Podcasts ιστορίας

Η καλλιτεχνική αξία των υπέροχων γλυπτών της Αμφίπολης

Η καλλιτεχνική αξία των υπέροχων γλυπτών της Αμφίπολης



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Ρωμαίος συγγραφέας Πλίνιος ο Πρεσβύτερος (1 st αιώνα μ.Χ.), στα γραπτά του για την αρχαία ελληνική τέχνη, είπε ότι μετά τον Έλληνα γλύπτη Λύσιππο, η τέχνη έπαψε να υπάρχει («deinde cessarit ars»). Πίστευε ότι μετά τις μεγάλες δημιουργίες του Λύσιππου, του προσωπικού γλύπτη του Μεγάλου Αλεξάνδρου, αυτό που χαρακτήριζε την τέχνη της ελληνιστικής περιόδου ήταν στην καλύτερη περίπτωση μια κλασικοποιημένη μορφή, μια παρακμιακή εκδοχή της ανώτερης κλασικής τέχνης.

Ο Ρωμαίος συγγραφέας εξέφρασε μάλλον μια συντηρητική γνώμη για την τέχνη της εποχής του. Προφανώς, δεν εντυπωσιάστηκε από τις καινοτομίες της ελληνιστικής περιόδου και επέμεινε να επιστρέψει στο αυθεντικό στυλ τέχνης που σφράγισε με την υψηλή ποιότητα έκφρασης, μια εποχή που ήταν τουλάχιστον τρεις αιώνες πριν από τη δική του. Ο λόγος που ξεκίνησα αυτό το άρθρο με αναφορά στον Πλίνιο, είναι τα σαφή όρια που έθεσε μεταξύ των δύο καλλιτεχνικών εποχών, της κλασικής και της ελληνιστικής περιόδου, χρησιμοποιώντας το έργο του χάλκινου γλύπτη, Λύσιππου, ως το τελευταίο παράδειγμα κλασική τέχνη υψηλής ποιότητας.

Το χρονικό πλαίσιο όταν ο Λύσιππος ήταν ενεργός, κατά το δεύτερο μισό των 4 ου αιώνα π.Χ., μας φέρνει ταυτόχρονα στην εποχή που η αρχαιολογική ομάδα προέβλεψε τη δημιουργία του τάφου της Αμφίπολης στην Ελλάδα, που είναι μεταξύ 325 και 300 π.Χ. Τα γλυπτά που βρέθηκαν μέσα στον τάφο σίγουρα δεν ανήκουν στην περιγραφή της κλασικής τέχνης που παρείχε ο Λύσιππος και δεν συνάδουν με τα ρεαλιστικά και εξατομικευμένα χαρακτηριστικά της κλασικής τέχνης όπως τη γνωρίζουμε. Αλλά από την άλλη δεν ανήκουν επίσης στην ώριμη ελληνιστική περίοδο. Τι θα μπορούσε λοιπόν να σημαίνει αυτό;

Καρυάτιδα γλυπτά που βρέθηκαν στον τάφο της Αμφίπολης στην Ελλάδα. Πίστωση: Ελληνικό Υπουργείο Πολιτισμού

Αυτό που συνέβη εδώ είναι πιθανώς το ίδιο με αυτό που συμβαίνει συνήθως με τα έργα τέχνης που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια μιας μεταβατικής περιόδου μεταξύ ενός παλαιότερου καλλιτεχνικού στυλ και ενός νέου - φαίνεται ότι έχουν έναν συνδυασμό χαρακτηριστικών που καθιστούν την χρονολόγησή τους αμφοτερική. με άλλα λόγια, θα μπορούσαν να ανήκουν σε οποιαδήποτε περίοδο. Διαφορετικές απόψεις μιλούν για ένα «κλασικοποιημένο» στυλ των καρυατιδικών αγαλμάτων (γυναικεία αγάλματα που χρησιμεύουν ως αρχιτεκτονικά στηρίγματα) στην Αμφίπολη, υποστηρίζοντας την άποψη ότι απλώς μιμούνται το παλαιότερο γνήσιο κλασικό στυλ, το οποίο εκτιμήθηκε με νοσταλγία κατά τη ρωμαϊκή περίοδο, όπως έχουμε δει με τον Πλίνιο. Υπάρχει επίσης η άποψη ότι τα γλυπτά είναι δημιουργίες καλλιτεχνών από το νησί της Πάρου, ενώ λίγοι ανέφεραν και τα «αθηναϊκά» εργαστήρια. Το νησί της Θάσου, όπου θα βρούμε τα λατομεία που χρησιμοποιήθηκαν για την κατασκευή του μνημείου, είχε άμεση σύνδεση με το νησί της Πάρου, που ανήκαν και τα δύο στον ίδιο Δήμο. Είναι σαφές ότι οι καλλιτέχνες από την Πάρο, στα τέλη του τέταρτου αιώνα π.Χ., ακολουθούσαν μια γλυπτική παράδοση που διατηρούσε ακόμα τις αναμνήσεις του αρχαϊκού ρυθμού, σε μια περίοδο που η Μακεδονία δεν είχε αξιοσημείωτα εργαστήρια γλυπτικής. Τείνω να εκτιμώ τη δεύτερη γνώμη ως την καταλληλότερη για να εξηγήσω το στυλ της γλυπτικής.

Η πρόταση ότι το μαρμάρινο άγαλμα του Λιονταριού στην Αμφίπολη τοποθετήθηκε στην κορυφή του λόφου, προσθέτει επιπλέον με σιγουριά το κτίριο του τάφου στα τέλη του τέταρτου αιώνα π.Χ. Σε κάθε περίπτωση, άλλα χαρακτηριστικά των καρυάτιδων, όπως η κουρτίνα των χιτώνων τους και πώς είναι χαραγμένα στο άγαλμα, δείχνουν μια απόσταση από τα κλασικά κίνητρα των καρυάτιδων του πέμπτου αιώνα π.Χ. Αποτυπώνουν ένα ζωντανό ύφος καλλιτεχνικής έκφρασης και πειραματισμού που συνδυάζει τα προηγούμενα κλασικά επιτεύγματα μαζί με κάθε κλασική καινοτομία που είχε ήδη αρχίσει να εμφανίζεται στις τέχνες στα τέλη του τέταρτου αιώνα, προετοιμάζοντας την εποχή της ελληνιστικής περιόδου. Ο τάφος είναι ιδιαίτερος λόγω της ύπαρξης αγαλμάτων και σίγουρα διακρίνεται λόγω των καινοτομιών σε σύγκριση με άλλους μακεδονικούς τάφους, και ταυτόχρονα είναι το μεγαλύτερο μνημείο του είδους που έχει ανακαλυφθεί ποτέ στην Ελλάδα.

Κλιμακωτή αναπαράσταση του πώς θα έμοιαζαν κάποτε τα γλυπτά των καρυατίδων μέσα στον τάφο της Αμφίπολης. © Γεράσιμος Γ. Γερολυμάτος.

Τα καρυατίδια αγάλματα για την εποχή που μιλάμε, αντιπροσωπεύουν ένα εξαιρετικό πρώιμο δείγμα που θα μπορούσε να αποκαλύψει μία από τις πρώτες εγγραφές στην ανάπτυξη της ελληνιστικής περιόδου, και αυτή είναι ίσως η μεγαλύτερη καλλιτεχνική αξία των γλυπτών του ταφικού μνημείου της Αμφίπολης, αφού θα μπορούσαν να βοηθήσουν τους ιστορικούς τέχνης να κατανοήσουν καλύτερα τη μετάβαση από την κλασική στην ελληνιστική τέχνη. Έχω επίσης προτείνει, όπως ενδείκνυται, τη μελέτη των ειδωλίων της Τανάγρας, προκειμένου να εξεταστούν τα κοινά στοιχεία με τις μορφολογικές κατευθύνσεις των καρυατιδών. Συχνά γνωρίζουμε ότι λόγω της ελευθερίας της έκφρασης, τέχνες όπως η κεραμική και η κεραμική ζωγραφική ήταν οι πρώτες που σημείωσαν οποιαδήποτε αλλαγή στυλ, ενώ η υψηλή τέχνη των μεγάλων ναών και των δημόσιων κτιρίων δεν ήταν τόσο πρόθυμη να αλλάξει το επίσημο καθιερωμένο ύφος τους.

Τα έργα τέχνης που βρέθηκαν στο μνημείο περιλαμβάνουν δύο σφίγγες στην είσοδο του τάφου, τα δύο μεγάλα καρυατίδια αγάλματα και το υπέροχο εικονιστικό μωσαϊκό της Απαγωγής της Περσεφόνης πριν από τον θάλαμο του κυρίως τάφου. Το μωσαϊκό, καθώς και άλλες ζωγραφικές τέχνες εκείνης της περιόδου, αποκαλύπτουν ξεκάθαρα ότι οι αρχαίοι Έλληνες καλλιτέχνες είχαν τη γνώση της προοπτικής και της αναπαράστασης τριών διαστάσεων. Το άρμα και τα άλογα αντιπροσωπεύονται με ¾ προοπτική, κάτι που θα ήταν μια πρόκληση ακόμη και για τους καλλιτέχνες της πρώιμης Αναγέννησης.

Από τις κλιμακωτές αναπαραστάσεις που έχω δημιουργήσει, η πρώτη (πάνω) είναι σαφώς ένα σχέδιο, ενώ η δεύτερη (η επιλεγμένη εικόνα) είναι έγχρωμη. Βασίζονται στις ανακοινώσεις των αρχαιολόγων σε σχέση με τις διαστάσεις, τα χρώματα και τα ευρήματα, όπως δημοσιεύθηκαν με τις αντίστοιχες φωτογραφίες τους. Η τρίτη έγχρωμη αναπαράσταση (παρακάτω) είναι, σε μεγάλο βαθμό, κερδοσκοπική και είναι ένας συνδυασμός μερικών πραγματικών χρωμάτων όπως παρουσιάζονται στη δεύτερη παράσταση, καθώς και μερικών χρωμάτων που έχω προσθέσει με βάση λογικές εικασίες και χρησιμοποιώντας διακοσμητικά στοιχεία από άλλους μακεδονικούς τάφους που πιθανότατα ήταν κοινά όσον αφορά τις ταφικές παραδόσεις εκείνης της Εποχής.

Θεωρητική αναπαράσταση των διακοσμητικών στοιχείων στον τάφο της Αμφίπολης, που συνδυάζει ευρήματα πραγματικών χρωματικών ιχνών με λογικές υποθέσεις βασισμένες σε διακοσμητικά στοιχεία από άλλους τάφους της Μακεδονίας © Γεράσιμος Γ.

Σε σχέση με τα χρώματα, ο τάφος της Αμφίπολης φαίνεται να ακολουθεί το βασικό σύνολο χρωμάτων άλλων τάφων της Μακεδονίας εκείνης της εποχής, που είναι κυρίως λευκό, μπλε και κόκκινο. Το υπόλοιπο εμπλουτίζεται με τη χρήση άλλων χρωμάτων σε δευτερεύοντα στοιχεία, όπως μαύρο, κίτρινο, κόκκινο ώχρα και πράσινο, δημιουργώντας ένα ενδιαφέρον χρωματικό αποτέλεσμα. Κυριαρχεί το λευκό του μαρμάρου και είναι το βασικό χρώμα φόντου πάνω στο οποίο αναπτύσσεται το μπλε και το κόκκινο - αυτά είναι τα δύο χρώματα που χρησιμοποιούνται σε μεγαλύτερη ποσότητα από όλα τα άλλα. Οι διαφορετικές αναλογίες καθενός από τα χρώματα που καλύπτουν τις επιφάνειες, φαίνεται να ισχύουν και για τις χρωματικές παραλλαγές στο εσωτερικό του τάφου. Ενώ σχεδίαζα την αναπαράσταση του εσωτερικού του μνημείου, συνειδητοποίησα ότι η αναλογική χρήση αυτών των χρωμάτων δεν ήταν καθόλου τυχαία, καθώς φαίνεται ότι ακολουθεί μια συνειδητή πρόθεση να δώσει χρώματα - μεταξύ άλλων, ένα νόημα και έναν συμβολικό χαρακτήρα Το

Υπάρχει μια διάχυτη θεατρικότητα με την πρόθεση να εντυπωσιάσει τον επισκέπτη - που με τα πολλαπλά σκηνικά, θυμίζει ένα πρώιμο μπαρόκ στυλ. Όταν λοιπόν μπαίνουμε στον τάφο από την πύλη των δύο Σφίγγων - οι οποίοι είναι οι φύλακες του τάφου, πιθανότατα βαμμένοι κόκκινοι - περνάμε τον πρώτο διάδρομο με το ψηφιδωτό δάπεδο. Φτάνουμε στη συνέχεια στην εντυπωσιακή πύλη των καρυάτιδων, οι οποίες είναι βαμμένες έντονα με μια αίσθηση «ποπ αρτ», βασικά με σκούρο μπλε χρώμα, εισερχόμενοι στη συνέχεια στον δεύτερο θάλαμο όπου το μπλε φόντο της Απαγωγής της Περσεφόνης ξεπερνά και είναι ο προθάλαμος του κύριος τάφος. Η παρουσία δύο βασικών θερμών και ψυχρών χρωμάτων, του κόκκινου και του μπλε, καθορίζουν αναλογικά και συμβολικά τις δύο διαφορετικές περιοχές. Υποθέτω ότι με αυτόν τον τρόπο οι δύο προθάλαμοι του τάφου δεν αντιπροσωπεύουν παρά ένα σύμβολο της ζωής του νεκρού, όπου ο πρώτος θάλαμος με τη ζεστασιά αντιπροσωπεύει τη ζωή και τις πράξεις του, ενώ ο δεύτερος την είσοδο στο θάνατο, αφού το ψηφιδωτό παρουσιάζει την απρόθυμη απαγωγή της Περσεφόνης από τον Πλούτωνα. Αυτό το πέρασμα από τη ζωή στον θάνατο, που ακολούθησαν οι νεκροί, σφραγίστηκε με τη δόξα της αθανασίας πίσω από τη βαριά μαρμάρινη πόρτα, που οδηγούσε κάτω από την είσοδο των καρυατιδών, που είχαν κατά τη γνώμη μου έναν δοξασμένο χαρακτήρα. Για το λόγο αυτό, και παρατηρώντας τη συγκεκριμένη θέση των βραχιόνων τους, υποθέτω ότι οι καρυάτιδες κρατούσαν ένα αντικείμενο και συγκεκριμένα ένα στεφάνι δόξας για τον νεκρό ήρωα.

Επισκεφθείτε το ιστολόγιο του Γεράσιμου Γ. Γερολυμάτου εδώ.

Προτεινόμενη εικόνα: Καλλιτεχνική αναπαράσταση των καρυάτιδων στον τάφο της Αμφίπολης, © Γεράσιμος Γ.

Του Γεράσιμου Γερολυμάτου


Ο τάφος

Ο κόσμος ψάχνει την απάντηση σε ένα παλιό μυστήριο! Τι ή ποιος βρίσκεται στον Αρχαίο Τάφο στην Αμφίπολη; Μια αρχαιολογική ανασκαφή μεγάλης κλίμακας βρίσκεται σε εξέλιξη με την ελπίδα να απαντηθεί η παλιά ερώτηση ... Ποιος είναι θαμμένος σε αυτόν τον υπέροχο τάφο; Είναι η Ρωξάνη, η σύζυγος του Μεγάλου Αλεξάνδρου, ή είναι ο γιος του, ή η μητέρα του ή ακόμα και ο Μέγας Αλέξανδρος. ο ίδιος? Or μήπως είναι κάποιος άλλος.

Ο Τύμβος Τύμβου της Αμφίπολης βρίσκεται στον λόφο της Καστά μέσα σε έναν περιμετρικό τοίχο μήκους 500 μέτρων από μάρμαρο και ασβεστόλιθο. Ο μαρμάρινος τοίχος είναι σχεδόν ένας τέλειος κύκλος ύψους 3 μέτρων με γείσο από μάρμαρο από το νησί του Αιγαίου στη Θάσο. Αυτός ο μεγάλος τάφος και ο περιβάλλων τοίχος με την ιδιαίτερη βάση και το μοναδικό του σχέδιο είναι πιθανώς έργο του Αρχιτέκτονα Δεινοκράτη, ο οποίος έζησε την εποχή του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Δεινοκράτης και ήταν ο εκλεκτός Αρχιτέκτονας του Αλεξάνδρου και επίσης πολύ σημαντικό πρόσωπο στην εποχή του Αλεξάνδρου.

Η είσοδος του τάφου απέχει 13 βήματα από το γύρω Τείχος. Το Entry Arch περιέχει δύο ακέφαλες/χωρίς φτερούγες Σφίγγες, εκπληκτικά έργα κλασικής τέχνης. Μπροστά από την Πύλη της Αψίδας και της Σφίγγας υπάρχει ένας ασβεστολιθικός τοίχος που προστατεύει και αποκρύπτει ολόκληρη την είσοδο αυτού του τεράστιου τάφου. Ο σχεδιασμός του Entry και του περιβάλλοντος τοίχου είναι μοναδικοί για τον αρχαίο ελληνικό κόσμο.

Αρχικά στην κορυφή του Τάφου υπήρχε ένα μεγάλο Πέτρινο Λιοντάρι, το Λιοντάρι της Αμφίπολης. Το Lion είναι 5,3 μέτρα ύψος και έχει μια πέτρινη βάση που κάνει ένα συνολικό ύψος 15,84 μέτρων. Το γλυπτό που χάραξε τις δύο εισόδους Σφίγγες είναι το [ίδιο;] πρόσωπο που σμίλεψε το κολοσσιαίο λιοντάρι. Συνήθως συνδέουμε ένα Λιοντάρι με μια μάχη, όπως η μάχη της Χαιρώνειας ή με κάποιον μεγάλο Στρατηγό. Δεδομένου ότι δεν υπήρξε μάχη κατά την κατασκευή του Τάφου, οι αρχαιολόγοι προτείνουν ότι το άτομο μέσα στον Τάφο θα μπορούσε επίσης να είναι κάποιος σπουδαίος στρατηγός από την εποχή του Αλεξάνδρου.

Το γεγονός ότι ο Τάφος είναι ακόμα σφραγισμένος είναι πολύ σημαντικό γιατί σημαίνει ότι μπορεί να περιέχει αντικείμενα και πληροφορίες μεγάλης ιστορικής αξίας και ότι είναι ακόμα στη θέση τους. Επειδή ο τάφος ήταν ακόμη σφραγισμένος και γεμάτος άμμο/χώμα, οι επιδρομείς τάφων δεν θα είχαν μπει πολύ μέσα. Μόνο το τέλος της ανασκαφής θα πει όλη την ιστορία. Ποιος και Πότε.

Αυτός ο τεράστιος τάφος, το λιοντάρι και οι δύο Σφίγγες αντιπροσωπεύουν εκπληκτική ομορφιά από τον αρχαίο κόσμο και μπορεί να είναι οι φύλακες του περιεχομένου σε μία από τις μεγαλύτερες αρχαιολογικές ανασκαφές της εποχής μας.


Δημοσιεύσεις με ετικέτα: Αμφίπολη

Ακριβώς πριν από ένα χρόνο έγραψα μια ανάρτηση για αυτό το ιστολόγιο στην οποία εικάζω για το τι θα μπορούσε να είχε συμβεί στο σώμα του Ηφαιστίωνα μετά τον θάνατό του.

Μπορείτε να διαβάσετε την ανάρτηση εδώ, αλλά εν συντομία, είπα ότι δεν πίστευα ότι έγινε η θαυμάσια κηδεία του (Διόδωρος XVII.115) και ότι μετά τον θάνατο του Αλεξάνδρου, ο Ηφαιστίων μάλλον αποτεφρώθηκε ήπια και θάφτηκε από τους Διαδόχους στη Βαβυλώνα πριν ξεχασμένος.

Όταν έγραψα την ανάρτησή μου, ποτέ δεν φανταζόμουν ότι ένα χρόνο μετά θα είχα λόγο να επιστρέψω σε αυτήν. Ωστόσο, η ανακάλυψη ενός σκελετού στον τάφο των λιονταριών στην Αμφίπολη και η πρόταση ότι θα μπορούσε να είναι η phaφαιστος, με έφεραν πίσω στο θέμα.

Το άτομο στο οποίο οφείλω την ιδέα ότι ο Ηφαιστίων θα μπορούσε να ταφεί στην Αμφίπολη είναι η Dorothy King – δείτε την ανάρτησή της εδώ.

Όπως θα δείτε, θεωρεί ότι ο τάφος των λιονταριών χτίστηκε αρχικά για τον Αλέξανδρο. Αν αυτό είναι σωστό, η παρουσία του σώματος του Ηφαιστίωνα πιθανότατα θα σήμαινε ότι ο Αλέξανδρος σκόπευε να ταφεί μαζί με τον φίλο του.

Δεδομένου του πώς ο Αλέξανδρος ταυτίστηκε με τον Αχιλλέα και αντιμετώπισε τον Ηφαιστίωνα ως Πάτροκλο*, μαζί με το γεγονός ότι ο Αχιλλέας και ο Πάτροκλος θάφτηκαν μαζί στην Τροία **, αυτή η ιδέα έχει απόλυτη αίσθηση.

Αλλά, τα οστά ανήκουν στον Ηφαιστίωνα;

Προς το παρόν γίνονται δοκιμές σε αυτά. Είναι αυτονόητο ότι δεν θα μας πουν το όνομα του νεκρού, αλλά ελπίζουμε ότι θα μας δώσουν πληροφορίες που θα βοηθήσουν στη διαδικασία αναγνώρισης.

Για παράδειγμα (και πάλι, ελπίζουμε) θα μας πουν το φύλο του ατόμου, την κατά προσέγγιση ηλικία τους κατά τον χρόνο του θανάτου και ίσως από ποιους τραυματισμούς ή ασθένειες υπέστησαν στη ζωή τους.

Εάν το φύλο του ατόμου είναι θηλυκό, τότε αυτό προφανώς αποκλείει τον νεκρό να είναι ο Ηφαιστίων.

Εάν, ωστόσο, είναι αρσενικό και το άτομο πέθανε στα 30 του, αυτό θα έκανε δυνατό τα οστά να είναι δικά του όπως ήταν περίπου στην ηλικία του Αλεξάνδρου και γνωρίζουμε ότι το 324 π.Χ. Ο Αλέξανδρος ήταν 32 ετών.

Επιπλέον, εάν υπάρχει σημάδι τραυματισμού σε τουλάχιστον ένα από τα οστά του βραχίονα, αυτό θα έκανε επίσης πιθανό τον σκελετό να είναι Hephaestion ’s, όπως λέει ο Curtius ότι έπαθε δόρυ στο χέρι και#8217 στο η μάχη της Γκαουγκαμέλα (IV.16.32).

Πρέπει να τονιστεί, ωστόσο, ότι ακόμη και αν οι δοκιμές δείχνουν ότι ο σκελετός είναι ο phaφαιστος και δεν μπορούμε να πάρουμε καμία βεβαιότητα για το θέμα από αυτούς. Αυτό που πραγματικά πρέπει να ελπίζουμε είναι η ανακάλυψη μιας επιγραφής που αναφέρει ξεκάθαρα σε ποιον ανήκει ο τάφος. Διαφορετικά, θα υπάρχει πάντα ένα στοιχείο αμφιβολίας.

Αλλά ας υποχωρήσουμε λίγο, πώς μπορούμε να μιλάμε για τον σκελετό του Ηφαιστίωνα που βρίσκεται στην Αμφίπολη, όταν οι πηγές έχουν την κηδεία του – και την καύση του νεκρού στη Βαβυλώνα;

Αυτή είναι μια καλή ερώτηση. Αυτό που θα μπορούσε να συμβεί είναι ότι μετά την κηδεία τα λείψανά του μεταφέρθηκαν στην Αμφίπολη και εκεί κατατέθηκαν. Αυτό, ωστόσο, δεν απαντά στην ερώτηση πώς είναι να έχουμε έναν σκελετό στον τάφο του λιονταριού όταν αποτεφρώθηκε ο Ηφαιστίων.

Λοιπόν, τι γίνεται με τα οστά; Ο Δρ King δίνει μια απάντηση. Σε ένα σχόλιο που έγινε στις 13 Νοεμβρίου 2014 και ώρα 10:30 π.μ. ως σύγχρονα.

Αυτό σημαίνει ότι ο Ηφαιστίων θα μπορούσε να αποτεφρωθεί σε σημείο που κάηκε η σάρκα του, αλλά ότι – λόγω της χαμηλότερης θερμοκρασίας της πυράς – τα οστά του επέζησαν.

Perhapsσως οι δοκιμές που γίνονται επί του παρόντος στον σκελετό να είναι σε θέση να μας πουν εάν τα οστά όντως υποβλήθηκαν σε πυρκαγιά;

Εάν συμφωνούμε ως προς την επιβίωση των οστών του Ηφαιστίωνα ’s, μπορούμε να προχωρήσουμε στο ερώτημα πώς έφτασαν από τη Βαβυλώνα στην Αμφίπολη.

Όπως συμβαίνει, όμως, πρέπει να διορθώσουμε την αφετηρία του τελευταίου του ταξιδιού.

Ας δούμε τι λένε οι πέντε κύριοι ιστορικοί του Αλεξάνδρου για το θάνατο του Ηφαιστίωνα και τι συνέβη στο σώμα του στη συνέχεια.

Ο Αρριανός (VII.14,15) αναφέρει ότι ο Ηφαιστίων αρρώστησε και πέθανε στην Εκβατάνα και ότι χτίστηκε μια νεκρική πυρά για αυτόν στη Βαβυλώνα. Δεν υπάρχει καμία αναφορά, ωστόσο, για την κηδεία που πραγματοποιήθηκε μόλις ο Αλέξανδρος έφτασε εκεί.

Κέρτιους Δυστυχώς, ένα κενό στα κράτη μέλη σημαίνει ότι δεν έχουμε τον απολογισμό του για τον θάνατο και την κηδεία του Ηφαιστίωνα.

Ο Διόδωρος πέθανε τον Ηφαιστίωνα στην Εκβατάνα και το σώμα του μεταφέρθηκε στη Βαβυλώνα (XVII.110) όπου χτίστηκε η πυρά του XVII.115). Καμία αναφορά δεν γίνεται για το τι συνέβη στο Hephaestion & τα υπόλοιπα στη συνέχεια.

Ο Justin δεν λέει ρητά πού πέθανε ο Ηφαιστίων. Όσον αφορά την αφήγηση, ο θάνατός του λαμβάνει χώρα στο Κεφάλαιο 12. Η τελευταία πόλη που ο Αλέξανδρος είχε φτάσει πριν από αυτό είναι η Βαβυλώνα (στο Κεφάλαιο 10), αλλά στην αρχή του Κεφαλαίου 13 ο Ιουστίνος φαίνεται να προτείνει ότι ο Αλέξανδρος πήγε στη Βαβυλώνα μετά Ο θάνατος του Ηφαιστίωνα ’

Ούτε ο Τζάστιν λέει τι συνέβη στο σώμα του Ηφαιστίωνα. Ωστόσο, αναφέρει (στο Κεφάλαιο 12), ότι ένα μνημείο χτίστηκε προς τιμήν του και ότι κόστισε 12.000 τάλαντα.

Ο Πλούταρχος δηλώνει ότι ο Ηφαιστίων πέθανε στην Εκβατάνα (Κεφάλαιο 72) αλλά δεν λέει ότι το σώμα του μεταφέρθηκε στη Βαβυλώνα. Ωστόσο, δηλώνει ότι ο Αλέξανδρος αποφάσισε να ξοδέψει 10.000 ταλέντα για την κηδεία και τον τάφο του φίλου του.

Συνοψίζοντας, ο Αρριανός, ο Διόδωρος και ο Πλούταρχος συμφωνούν όλοι ότι ο Ηφαιστίων πέθανε στην Εκβατάνα. Αλλά ενώ ο Αρριανός και ο Διόδωρος δηλώνουν ρητά ότι το σώμα του μεταφέρθηκε στη Βαβυλώνα, ο Πλούταρχος δεν κάνει τέτοιο ισχυρισμό. Συνεπώς, το σώμα του Ηφαιστίωνα παραμένει στην Εκβατάνα. Αυτό μπορεί να είναι αυτό που κάνει ο Justin, αν και ο λογαριασμός του είναι πραγματικά πολύ αόριστος για να είναι πολύ χρήσιμος.

Έτσι, έχουμε μια διαφωνία. Σε ποιον πιστεύουμε, σε αυτή την περίπτωση;

Μέχρι αυτήν την εβδομάδα, θα είχα αποδεχτεί τον λογαριασμό Arrian ’s και Diodorus ’. Ο Διόδωρος δεν είναι ο καλύτερος ιστορικός, αλλά ο Αρριανός έχει πολύ καλή φήμη και βασίστηκε στην ιστορία του σε ανθρώπους που ήταν μάρτυρες αυτού που συνέβη τετρακόσια χρόνια νωρίτερα –, συμπεριλαμβανομένου ενός που ήταν στο κέντρο της Μακεδονικής εξουσίας.

Ωστόσο, η γνώμη μου άλλαξε αφού διάβασα ένα άρθρο του Paul McKechnie που ονομάζεται Διόδωρος Σικουλού και Ηφαιστίωνα & Πύρα, η οποία προσέφερε έναν επιτακτικό λόγο να μην αποδεχτούμε τον λογαριασμό Arrian ’s και Diodorus ’ στην ονομαστική τους αξία.

Συνάντησα το άρθρο της McKechnie ’s χάρη σε έναν σύνδεσμο στο ιστολόγιο της Dorothy King ’ εδώ.

Αν κατάλαβα σωστά τον McKechnie, υποστηρίζει ότι ο απολογισμός της κηδείας του Ηφαιστίωνα στο Διόδωρο δεν είναι καθόλου ιστορικό γεγονός, αλλά μια λογοτεχνική έπαρση, σχεδιασμένη για να προειδοποιεί τον θάνατο του Αλέξανδρου ***.

Το να βλέπουμε την κηδεία με αυτόν τον τρόπο μας επιτρέπει να κατανοήσουμε μια δήλωση που κάνει ο Διόδωρος στο XVIII.4 του Βιβλιοθήκη ΙστορίαςΤο Εκεί, λέει ότι μετά τον θάνατο του Αλεξάνδρου, ο Περδίκκας βρέθηκε ανάμεσα στα χαρτιά του αείμνηστου βασιλιά

… παραγγελίες για την ολοκλήρωση της πυράς του Ηφαιστίωνα.

Τώρα, προφανώς, εάν η κηδεία είχε γίνει σύμφωνα με τον XVII.115, δεν θα υπήρχε ανάγκη αυτές οι εντολές να είναι στα χαρτιά του Αλεξάνδρου.

Ο McKechnie υποστηρίζει περαιτέρω ότι ο Διόδωρος πήρε την ιστορία της πυράς στη Βαβυλώνα από έναν συγγραφέα που ονομαζόταν Έφιππος από την Όλυνθος, ο οποίος έζησε την εποχή του Αλεξάνδρου.

Ο λόγος που αναφέρω τον Έφιππο είναι επειδή συνδέει την αφήγηση του Διόδωρου με τον Αρριανό. Ο McKechnie προτείνει στον Πτολεμαίο να διαβάσει τον λογαριασμό του Ephippus ’ και αποφάσισε να τον χρησιμοποιήσει στη δική του ιστορία.

Και πράγματι, είχε έναν καλό λόγο να το κάνει. Όπως ο Έφιππος τοποθέτησε την κηδεία του Ηφαιστίωνα στη Βαβυλώνα για λογοτεχνικούς λόγους, ο Πτολεμαίος την τοποθέτησε εκεί για πολιτικούς.

Έτσι, πήρα το σώμα του Αλεξάνδρου από τη Βαβυλώνα στο Μέμφις, θα μπορούσε να πει στον πολιτικό αμφίβολο, Είχα προηγούμενο και ο ίδιος ο Αλέξανδρος, ο οποίος πήρε το σώμα του Ηφαιστίωνα από την Εκβατάνα στη Βαβυλώνα.

Το άρθρο του Paul McKechnie είναι πραγματικά ενδιαφέρον και σας το προτείνω ανεπιφύλακτα. Εάν δεν έχετε πρόσβαση στο JSTOR, μπορείτε να το διαβάσετε εδώ.

Έτσι, όπως έχουν τα πράγματα τώρα, έχουμε τον Ηφαιστίωνα να πεθαίνει στην Εκμπατάνα και η κηδεία του γίνεται εκεί. Η παρουσία του Λιονταριού του Χαμαντάν (που είναι η σημερινή Εκμπατάνα) φαίνεται να δείχνει ότι ο Αλέξανδρος έθαψε και εκεί τον φίλο του †.

Επομένως, έχοντας διορθώσει την αφετηρία του ταξιδιού του Ηφαιστίωνα, πρέπει τώρα να τον πάμε από την Εκβατάνα στην Αμφίπολη.

Αυτό το μέρος είναι πιο δύσκολο για καμία από τις σωζόμενες πηγές να μην αναφέρει ότι το σώμα του Ηφαιστίωνα μεταφέρθηκε πίσω στη Μακεδονία. Αν θέλουμε να τον τοποθετήσουμε εκεί, πρέπει να το κάνουμε με άλλα μέσα.

Ακολουθούν τρεις λόγοι για την τοποθέτηση του Ηφαιστίωνα στην Αμφίπολη.

  1. Ο Αλέξανδρος δεν θα θεωρούσε κατάλληλο το θάψιμο του Ηφαιστίωνα στην Εκβατάνα. Στη ζωή, είχε δει τον εαυτό του ως Αχιλλέα και τον Ηφαιστίωνα ως τον Πάτροκλο του. Υπό το πρίσμα αυτό, είναι πιο λογικό ότι θα ήθελε αυτή η ταυτοποίηση να γίνει μόνιμη στο θάνατο
  2. Ο τάφος των λιονταριών στην Αμφίπολη είναι τόσο μεγάλος, τόσο μεγαλοπρεπής, που θα μπορούσε να είχε κατασκευαστεί μόνο για πολύ λίγους ανθρώπους. Οι άλλες δυνατότητες είναι: η Ολυμπιάδα, ο Φίλιππος Γ Ar Αρριδαίος και η Ρωξάνη, και ο Αλέξανδρος Δ.
    Όπως καταλαβαίνω, υπάρχουν επιγραφές που δηλώνουν (ή δείχνουν;) ότι η Ολυμπιάδα θάφτηκε στην Πύδνα, όπου σκοτώθηκε.
    Ο Φίλιππος Γ Ar ο Αρριδαίος είναι πιθανός καθώς ήταν βασιλιάς, αλλά ίσως θάφτηκε στη Βεργίνα.
    Ο Κάσσανδρος θα τιμούσε τον Αλέξανδρο Δ '(και μέσω αυτού, τη Ρωξάνη) με έναν τόσο μεγάλο τάφο αφού τους σκότωσε;
  3. Φαίνεται ότι ο τάφος των λιονταριών θα μπορούσε εύκολα να καλύψει το κόστος της ταφής του Hephaestion ’s, όπως περιγράφεται από τον Πλούταρχο και τον Ιουστίνο

Αυτά μπορεί να ακούγονται ή να μην μοιάζουν με καλούς λόγους, αλλά αν είστε ακόμα νευρικοί για την έλλειψη στοιχείων στις πηγές, ίσως αξίζει να θυμηθείτε ότι είναι επιζώντας πηγές και ότι – όπως είδαμε – διαφωνούν μεταξύ τους για το τι συνέβη στον Ηφαιστίωνα μετά το θάνατό του. Επομένως, δεν έχουμε καμία υποχρέωση να τους αποδεχτούμε.

Τι νομίζω; Ειλικρινά δεν ξέρω. Μου αρέσει η ιδέα του Ηφαιστίωνα να θάβεται στην Αμφίπολη, αλλά εύχομαι – να εύχομαι πραγματικά να είχαμε ισχυρότερα λογοτεχνικά στοιχεία.

Προς το παρόν, όμως, και παρόλο που υποτίθεται ότι είχε ταφεί στη Βεργίνα, μπαίνω στον πειρασμό από την ιδέα του Αλέξανδρου Δ 'να ταφεί εκεί.

Μετά τη δολοφονία του με εντολή του Κασσάνδρου, πέρασαν αρκετά χρόνια πριν γίνει γνωστός ο θάνατος του Αλεξάνδρου IV. Όταν έγινε, δεν υπήρξε εμφύλιος πόλεμος, αναταραχή, ταραχές, τίποτα. Ο Κάσσανδρος, ο Πτολεμαίος, ο Λυσίμαχος, ο Σέλευκος και ο Αντίγονος όλοι σε εύθετο χρόνο ανακήρυξαν τον εαυτό τους βασιλιά των ατομικών τους χώρων και αυτό ήταν.

Ο λόγος για αυτό είναι ότι ο χρόνος είχε περάσει και οι άνθρωποι είχαν αφήσει το παρελθόν να φύγει. Νομίζω ότι ίσως ο Κάσσαντερ το κατάλαβε αυτό. Και όταν το έκανε, αποφάσισε ότι θα μπορούσε να αντέξει οικονομικά να είναι τόσο γενναιόδωρος με τον Αλέξανδρο Δ 'στο θάνατο όσο ήταν σκληρός στη ζωή του και κατέθεσε τα λείψανά του στον τάφο των λιονταριών στην Αμφίπολη.

Αυτό πιστεύω, και όπως είμαι σίγουρος ότι έχετε παρατηρήσει, δεν έχω προσφέρει καμία πραγματική απόδειξη για τον θάνατο του Αλεξάνδρου IV εκεί. Στην πραγματικότητα, καθώς διαβάζω πίσω ό, τι έχω γράψει, αρχίζω να πιστεύω ότι υπάρχει ισχυρότερη περίπτωση για την ταφή του Ηφαιστίωνα.

Μια τελευταία λέξη. Δεν έχω καμία ιδέα για το ποιος είναι θαμμένος στον τάφο του λιονταριού όπως κανείς άλλος και ανυπομονώ να ακούσω περισσότερα νέα από τους αρχαιολόγους. Εν τω μεταξύ, αυτό που θα έλεγα είναι ότι η Αμφίπολη ήταν – και εξακολουθεί να είναι – μια μεγάλη μαθησιακή εμπειρία για μένα και είμαι χρέος της Ντόροθι Κινγκ που έχει δημοσιεύσει πολύ διορατικές αναρτήσεις στο blog και έχει συνδεθεί με εξίσου καλά άρθρα ειδικά για τον Alexander – McKechnie ’s. Ελπίζω να μην σταματήσω ποτέ να μαθαίνω.

* Σκέφτομαι εδώ πώς ο Ηφαιστίων κατέθεσε στεφάνι στον τάφο του Πάτροκλου ’ στην Τροία (Αρριανός I.12) και την ομηρική απάντησή του στον θάνατο του Ηφαιστίωνα. Ακριβώς όπως ο Αχιλλέας έκοψε τα μαλλιά του προς τιμήν του Πάτροκλου (Ιλιάδα XXIII.147-8)
** Βλέπω Ιλιάδα XXIII.243-44 και Οδύσσεια XXIV.73-5)
*** Ο McKechnie σημειώνει πώς ο Διόδωρος δίνει έμφαση στο Hephaestion ’s ως δεύτερος εαυτός του Αλεξάνδρου, πώς ο Αλέξανδρος παρευρίσκεται στην κηδεία αφού τακτοποίησε τις υποθέσεις του και διατάζει να σβήσει η Ιερή Φλόγα στις ασιατικές πόλεις στην τιμή του Ηφαιστίωνα ’ 8211 κάτι που έγινε μόνο με το θάνατο του βασιλιά
Είναι ο McKechnie που χρησιμοποιεί το Λιοντάρι του Hamadan ως απόδειξη για τον Hephaestion και το#8217 παραμένει στο Ecbatana. Παρέχει και άλλους λόγους. Για παράδειγμα, μια αναφορά στον Αελιανό, ο οποίος

… στην ιστορία του για το χρυσό και το ασήμι που λιώνουν μαζί με το πτώμα στην πυρά του Ηφαιστίωνα, μιλάει για τον Αλέξανδρο που γκρέμισε τα τείχη της ακρόπολης του Ecbatana-και δεν δίνει καμία ένδειξη για την πυρά που υποτίθεται ότι έχει ήταν στη Βαβυλώνα


Μια σύντομη επισκόπηση του χρονολογίου των περιόδων τέχνης

Όπως συμβαίνει με πολλούς τομείς της ανθρώπινης ιστορίας, είναι αδύνατο να οριοθετηθούν οι διαφορετικές περίοδοι τέχνης με ακρίβεια. Οι ημερομηνίες που παρουσιάζονται στις παρακάτω παρενθέσεις είναι προσεγγίσεις που βασίζονται στην πρόοδο κάθε κίνησης σε διάφορες χώρες. Πολλές από τις περιόδους τέχνης επικαλύπτονται σημαντικά, με μερικές από τις πιο πρόσφατες εποχές να συμβαίνουν ταυτόχρονα. Κάποιες εποχές διαρκούν μερικές χιλιάδες χρόνια ενώ άλλες εκτείνονται σε λιγότερο από δέκα. Η τέχνη είναι μια συνεχής διαδικασία εξερεύνησης, όπου πιο πρόσφατες περίοδοι ξεπερνούν τις υπάρχουσες.

Περίοδος Τέχνης Χρόνια
Ρωμαΐζων 100 – 1150
γοτθικός 1140 – 1600
αναγέννηση 1495 – 1527
Νάζι 1520 – 1600
Μπαρόκ 1600 – 1725
Ροκοκό 1720 – 1760
Νεοκλασικισμός 1770 – 1840
Ρομαντισμός 1800 – 1850
Ρεαλισμός 1840 – 1870
Προραφαηλίτης 1848 – 1854
Ιμπρεσιονισμός 1870 – 1900
Νατουραλισμός 1880 – 1900
Μετα-ιμπρεσιονισμός 1880 – 1920
Συμβολισμός 1880 – 1910
Εξπρεσιονισμός 1890 – 1939
Art Noveau 1895 – 1915
Κυβισμός 1905 – 1939
Φουτουρισμός 1909 – 1918
Ντανταϊσμός 1912 – 1923
Νέα αντικειμενικότητα 1918 – 1933
Ακρίβεια 1920 – 1950
Διακοσμητική τέχνη 1920 – 1935
Μπάουχαους 1920 – 1925
Σουρεαλισμός 1924 – 1945
Abstr. Εξπρεσιονισμός 1945 – 1960
Pop-Art / Op Art 1956 – 1969
Άρτε Ποβέρα 1960 – 1969
Μινιμαλισμός 1960 – 1975
Φωτορεαλισμός 1968 – τώρα
Σύγχρονη τέχνη 1978 – τώρα

Μπορεί να φαίνεται περίεργο για τον απολογισμό μας για το χρονοδιάγραμμα της περιόδου τέχνης που έληξε πριν από 30 χρόνια. Η έννοια της εποχής της τέχνης φαίνεται ανεπαρκής για να συλλάβει την ποικιλία των καλλιτεχνικών στυλ που έχουν αυξηθεί από το τέλος του 21ου αιώνα. Υπάρχει μια αίσθηση μεταξύ ορισμένων ιστορικών τέχνης ότι η παραδοσιακή έννοια της ζωγραφικής έχει πεθάνει στην εποχή μας της γρήγορης ζωής. Δεν κρατάμε αυτή τη στάση. Αντ 'αυτού, συνεχίζουμε να μοιραζόμαστε τις μοναδικές ανθρώπινες εμπειρίες μας μέσω της τέχνης, ακριβώς όπως έκαναν οι άνθρωποι των σπηλαίων, έξω από το σύγχρονο σύστημα ταξινόμησης.

Η λουλούδι βεράντα στον κήπο Wannsee, με θέα νοτιοδυτικά (1919) από τον Max Liebermann [Public Domain]


Ποιοι θάβονται στον τάφο από τον Αρχαίο Ελλάδα; 04:27

Στις αρχές του περασμένου μήνα, σε ένα λόφο έξω από ένα μικροσκοπικό, θυελλώδες χωριό αμυγδάλων και καπνοπαραγωγών στη βορειοανατολική Ελλάδα, η βετεράνος αρχαιολόγος Κατερίνα Περιστέρη ανακοίνωσε ότι η ίδια και η ομάδα της ανακάλυψαν τον μεγαλύτερο τάφο στην Ελλάδα.

Ο «τεράστιος, υπέροχος τάφος», είπε το Περιστέρι στους δημοσιογράφους, πιθανότατα συνδέεται με το αρχαίο ελληνικό βασίλειο της Μακεδονίας, το οποίο, τον τέταρτο αιώνα π.Χ. παρήγαγε τον Μέγα Αλέξανδρο.

Λίγο μετά την ανακοίνωση του Περιστερίου, ο Έλληνας πρωθυπουργός Αντώνης Σαμαράς πραγματοποίησε τη δική του συνέντευξη Τύπου στο χώρο - γνωστό ως Αμφίπολη - δηλώνοντας ότι είναι "εξαιρετικά σημαντική ανακάλυψη" από τη "γη της Μακεδονίας μας".

Και έκτοτε υπήρχαν καθημερινά δημοσιεύματα στα ελληνικά ΜΜΕ, παρόλο που το Περιστέρι και η ομάδα της αρνήθηκαν συνεντεύξεις. Δημοσιεύουν κάθε λεπτομέρεια ειδήσεων - κάθε ανακάλυψη καρυάτιδας, σφίγγας και άλλων εντυπωσιακών τεχνουργημάτων - σε δελτία τύπου μέσω του ελληνικού Υπουργείου Πολιτισμού.

Οι τουρίστες επισκέπτονται το Λιοντάρι της Αμφίπολης στις 18 Αυγούστου. Ο μεγάλος τάφος, άγνωστος ο ένοικος του, βρέθηκε εκεί κοντά. Όμως οι ελληνικές αρχές δεν έχουν επιτρέψει ακόμη στο κοινό να επισκεφθεί τον τόπο του τάφου. (Χάρης Ιορδανίδης/EPA/Landov)

Οι εικασίες για το ποιος είναι θαμμένος στον τάφο έχουν προσελκύσει ένα σταθερό ρεύμα επισκεπτών στα κοντινά Μεσολακκιά, όπου ο πρόεδρος του χωριού-Αθανάσιος Ζουνατζής, ένας ασημένιος μαλλιά, συνταξιούχος καπνεργάτης-τώρα λειτουργεί ως ξεναγός.

«Είδαμε τουριστικά λεωφορεία γεμάτα Γερμανούς τουρίστες, οι Ολλανδοί έχουν πάει, ακόμη και μερικές αμερικανικές οικογένειες», λέει. «Και όλοι ρωτούν:« Πού είναι ο τάφος; Αλλά φεύγουν απογοητευμένοι, γιατί δεν παίρνουν ούτε μια ματιά ».

Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ελληνική αστυνομία έχει δημιουργήσει εμπόδιο στην ανασκαφή, η οποία άφησε τον Bernard Boehler, ιστορικό τέχνης από τη Βιέννη, να κοιτάζει με λαχτάρα έναν χορτώδη λόφο που αποκρύπτει τον χώρο.

"Περιττό να πω, είμαστε περισσότερο από περίεργοι να δούμε λίγο περισσότερο, αλλά συνειδητοποιούμε ότι υπάρχει έντονη παρακολούθηση και δεν μπορούμε να πλησιάσουμε", λέει ο Boehler.

Οι αρχαιολόγοι λένε ότι το απόρρητο και η ασφάλεια που περιβάλλει τον τάφο αφορά τη διατήρηση των γεγονότων. Ανησυχούν επίσης ότι οι επισκέπτες θα μπορούσαν να τραυματιστούν στον μερικώς ανασκαμμένο χώρο.

Αλλά ο συνταξιούχος εργαζόμενος υγιεινής Γιώργος Καραϊσκάκης, ο οποίος επισκέφθηκε το εμπόδιο στο σημείο τρεις φορές, λέει ότι υποψιάζεται ότι τα μέτρα σχετίζονται επίσης με τη σύγκρουση με τη γειτονική Μακεδονία - την πρώην Γιουγκοσλαβική Δημοκρατία - για το ποιος είναι ο ιδιοκτήτης του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Αυτή η ανακάλυψη, λέει, είναι απλώς μια ακόμη απόδειξη ότι ο Αλέξανδρος ανήκει στην Ελλάδα.

"Αυτή η μεγάλη ανακάλυψη δεν μας βγάζει από την κρίση, γιατί αν δεν έχεις χρήματα, τι θα κάνεις;" αυτος λεει. "Αλλά δείχνει άλλη μια φορά ότι η Μακεδονία είναι εδώ, εντάξει; Όχι εκεί πάνω με τους Σλάβους."

Ανεξάρτητα από το πού βρίσκεται η Μακεδονία, ο τάφος πιθανότατα δεν κρατά τον πιο διάσημο γιο του, τον Αλέξανδρο, ο οποίος πέθανε σε ηλικία 32 ετών στη Βαβυλώνα, τώρα στο σύγχρονο Ιράκ. Επίσης, πιθανότατα δεν κρατά την άμεση οικογένειά του, όπως ο γιος του Αλέξανδρος Δ,, ο οποίος πιθανότατα είναι θαμμένος σε έναν από τους βασιλικούς τάφους στις Αιγές, την αρχαία πρώτη πρωτεύουσα της Μακεδονίας που βρίσκεται κοντά στη σημερινή βόρεια ελληνική πόλη Βεργίνα , και πιθανότατα περιέχει τα λείψανα του πατέρα του Αλέξανδρου, Φιλίππου Β '.

Μας θυμίζει ότι είμαστε πλούσιοι, τουλάχιστον στην ιστορία.

Αλέξανδρος Κοχλιαριάδης, κάτοικος της περιοχής

Ποιος μπορεί λοιπόν να ταφεί εκεί;

Ο Robin Lane Fox, γνωστός ιστορικός στο Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης και ειδικός στην αρχαία Μακεδονία, λέει ότι η υπάρχουσα υποτροφία υποδηλώνει ότι ο τάφος μπορεί να ανήκει σε έναν κορυφαίο ναύαρχο στον Μακεδονικό στρατό του Αλεξάνδρου που επεκτείνει την αυτοκρατορία, κάποιον όπως ο Νέαρχος, ο καλύτερος φίλος του Αλέξανδρου από την παιδική του ηλικία.

Στον Πλούταρχο Η ζωή του Αλεξάνδρου, ένας άλλος σημαντικός φίλος του Αλέξανδρου - ο Ντεμάρατος της Κορίνθου - τιμήθηκε με έναν μεμονωμένο τάφο πάνω από τον τόπο ταφής του που είναι συγκρίσιμος σε μέγεθος με αυτόν στην Αμφίπολη, λέει η Lane Fox.

"Έτσι, η υποψία μου είναι ότι πρόκειται για έναν πολύ υψηλόβαθμο σύντροφο στον πρώην στρατό του Αλέξανδρου, ο οποίος επέστρεψε πίσω ή επέστρεψε ως σώμα στο σπίτι του στην Αμφίπολη", λέει.

Αλλά η Όλγα Παλαγία, αρχαιολόγος στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, υποψιάζεται ότι ο τάφος της Αμφίπολης μπορεί να μην είναι καθόλου ελληνικός - αλλά ρωμαϊκός.

«Κανείς δεν έχει συνειδητοποιήσει ότι η Αμφίπολη ήταν ένας πολύ σημαντικός τόπος τον πρώτο αιώνα π.Χ. επειδή ήταν η έδρα ενός τεράστιου ρωμαϊκού στρατού με επικεφαλής τον Μαρκ Αντώνιο και τον Οκταβιανό όταν πολεμούσαν τον Βρούτο και τον Κάσιο, που είχαν σκοτώσει τον Ιούλιο Καίσαρα», λέει.

Ο Αθανάσιος Ζουρνατζής ηγείται του χωριού Μεσολακκιά κοντά στον τάφο. Αν και δεν επιτρέπεται στο κοινό να επισκεφθεί τον ίδιο τον τάφο, λέει ότι έχει δει ένα σταθερό ρεύμα διεθνών επισκεπτών από τότε που ανακοινώθηκε η ανακάλυψη. «Wereμασταν απλώς ένα νυσταγμένο χωριό καπνοπαραγωγών και αμυγδάλων», λέει. «Τώρα, ξαφνικά είμαστε τουριστικό αξιοθέατο». (Ιωάννα Κακίσση για NPR)

Η Παλαγία, ειδικός στην αρχαία γλυπτική, δεν έχει επισκεφθεί τον χώρο, αλλά λέει ότι τα γλυπτά της Αμφίπολης μοιάζουν ρωμαϊκά και όχι ελληνικά. Αν ο τάφος είναι μνημείο Ρωμαίων στρατηγών, λέει, δεν θα σημαίνει πολλά για την Ελλάδα.

«Οι σύγχρονοι Έλληνες είναι πολύ νησιωτικοί, με εσωτερική όψη και εξαιρετικά τραυματισμένοι από την οικονομική κρίση», λέει. «Νομίζω ότι θα νιώσουν πραγματικά εξαπατημένοι αν δεν είναι ελληνικά».

Το Περιστέρι, ο επικεφαλής αρχαιολόγος στην Αμφίπολη, επιμένει ότι ο χώρος είναι ελληνικός, χωρίς αμφιβολία.

Αυτό είναι επίσης το συναίσθημα στα Μεσολακιά, όπου οι κάτοικοι της πόλης θυμούνται έναν Έλληνα αρχαιολόγο, τον Δημήτρη Λαζαρίδη, ο οποίος ανακάλυψε για πρώτη φορά τον τύμβο της Αμφίπολης τη δεκαετία του 1950, αλλά έμεινε χωρίς χρήματα για να τον ανασκάψει. Ο Λαζαρίδης είπε ότι υποπτεύεται επίσης ότι ο τάφος περιείχε σημαντικό μακεδονικό τάφο.

«Sureταν σίγουρος για αυτό», λέει ο Αλέξανδρος Κοχλιαριάδης, ο οποίος εργάστηκε για 30 χρόνια ως φρουρός του Λαζαρίδη, ο οποίος ανασκάφει άλλες τοποθεσίες στην περιοχή. «Τώρα, τόσα χρόνια αργότερα, η υπόθεσή του αποδεικνύεται αληθινή».

Ο Κοχλιαρίδης ρουφάει καφέ σε ένα καφενείο πρατηρίων κοντά στα Μεσολακκιά, το χωριό που έχει γίνει πλέον μηδενικό για αυτό που ένας αρχαιολόγος αποκάλεσε «Αμφιπολιμανία». Ο συνταξιούχος φρουρός λέει ότι καταλαβαίνει γιατί ο τάφος σημαίνει τόσο πολύ για τους Έλληνες που έχουν υποστεί ψυχολογικό αλλά και οικονομικό ξυλοδαρμό κατά τη διάρκεια των τεσσάρων ετών της κρίσης χρέους.

«Μας θυμίζει ότι είμαστε πλούσιοι, τουλάχιστον στην ιστορία», λέει. «Και ότι η Αμφίπολη ήταν κάποτε το μήλο μιας αυτοκρατορίας».


Καρμόνα

Carmonenses, quae est longa firmissima totius provincia civitas. ”

(Η Καρμόνα είναι μακράν η ισχυρότερη πόλη της επαρχίας.)

- Ιούλιος Καίσαρας (Commentarii de Bello Civili)

Στο παρελθόν, η Καρμόνα ήταν ένας από τους κύριους οικισμούς στο κάτω Γκουανταλκιβίρ με σχεδόν πέντε χιλιάδες χρόνια συνεχούς κατοχής. Ο «ισχυρός τοίχος» του αναφέρθηκε από τον Ιούλιο Καίσαρα στο δικό του Ντε Μπέλο Σίβιλε ενώ η πόλη έλαβε την άδεια να κόψει το δικό της νόμισμα που έφερε το όνομα "Carmo. ” Carmo έγινε ένα σημαντικό σταυροδρόμι στη Via Augusta και ένα σημαντικό φυλάκιο στη ρωμαϊκή αυτοκρατορία. Δύο ψηφιδωτά μπορείτε να δείτε στην Καρμόνα, ένα στο Μουσείο της Πόλης με αλληγορία της θερινής περιόδου και ένα άλλο στο Δημαρχείο με το κεφάλι της Μέδουσας.

Museo de la Ciudad de Carmona

Μωσαϊκό θραύσμα με αλληγορία της θερινής περιόδου, 2ος - 3ος αιώνας μ.Χ., Museo de la Ciudad de Carmona. Εικόνα © Li Taipo (CC BY-NC-ND 2.0).

Ayuntamiento de Carmona

Η αυλή του Δημαρχείου της Καρμόνας περιέχει ένα σημαντικό ρωμαϊκό μωσαϊκό, το οποίο βρέθηκε στην παλιά συνοικία της πόλης.

Mosηφιδωτό με το κεφάλι της Μέδουσας περιτριγυρισμένο από αλληγορίες των Τεσσάρων Εποχών, Ayutamiento Carmona. Εικόνα © Carole Raddato.

Ένα άλλο μωσαϊκό δείχνει το κεφάλι της Μέδουσας, μία από τις τρεις κόρες της θαλάσσιας θεάς Φόρκις, ως κεντρικό μοτίβο. Το στρογγυλό, παιδικό πρόσωπο της Μέδουσας απεικονίζεται με πολύχρωμη τεσσαρέα υαλώδους πάστας μεγάλης δύναμης. Ωστόσο, η τεσσαρία που πλαισίωσε την εικόνα της Μέδουσας δεν έχει επιβιώσει. Το υπόλοιπο πεζοδρόμιο είναι διακοσμημένο με γεωμετρικά σχέδια, αποτελούμενα από ορθογώνια σε μαύρο φόντο και τετράγωνα κόμπος του Σολομώντα σε ανοιχτόχρωμους τόνους.

Mosηφιδωτό με Μέδουσα που απεικονίζει με στρογγυλό, παιδικό πρόσωπο, 2ος αιώνας μ.Χ., που βρέθηκε το 1959 στην πλατεία Plaza de la Corredera, Salón de los Mosaicos (Αίθουσα των ψηφιδωτών) - Αλκαζάρ των Χριστιανών Μοναρχών, Κόρδοβα. Εικόνα © Carole Raddato.

Γλυπτό της Αρχαίας Αιγύπτου


Όσιρις, isσις και orusρος (874-850 π.Χ.)
Διακοσμητικά κοσμήματα από χρυσό,
lapis lazuli και γυαλί.

ΑΙΓΥΠΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ: ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ
Γλυπτική, ζωγραφική & αρχιτεκτονική ενισχυτή
της αρχαίας Αιγύπτου είναι παραδοσιακά
χωρισμένο σε αυτές τις δύσκολες εποχές.
ΑΡΧΑΙΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ
1η & ενισχυτική 2η Δυναστεία
2920-2650 π.Χ
ΠΑΛΙΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ
3η-11η Δυναστεία
2650-1986 π.Χ
ΜΕΣΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΑΙΓΥΠΤΟΥ
11η-17η Δυναστεία
1986-1539 π.Χ
ΝΕΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΤΗΣ ΑΙΓΥΠΤΟΥ
18η-24η Δυναστεία
1539-715 π.Χ
ΑΡΓΟ ΒΑΣΙΛΕΙΟ ΑΙΓΥΠΤΟΥ
25η-31η Δυναστεία
712-332 π.Χ
ΤΕΛΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ
Πτολεμαϊκή εποχή (323-30 π.Χ.)
Περίοδος της ρωμαϊκής κυριαρχίας (30 π.Χ. - 395 μ.Χ.)

ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΙΣΛΑΜ
Για μια σύντομη ανασκόπηση των επιρροών
και την ιστορία των μουσουλμανικών τεχνών στην Αίγυπτο,
βλ .: Ισλαμική Τέχνη.

ΟΙ ΚΑΛΥΤΕΡΟΙ ΣΚΛΟΥΡΤΕΣ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
Για μια λίστα με τους 100 κορυφαίους τρισδιάστατους καλλιτέχνες
(500 π.Χ. - τώρα), δείτε:
Οι μεγαλύτεροι γλύπτες.

Η ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΗ ΤΡΙΤΕΧΝΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΚΟΣΜΟΥ
Για μια λίστα αριστουργημάτων
από διάσημους γλύπτες, δείτε:
Τα μεγαλύτερα γλυπτά ποτέ.

ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΞΕΛΙΞΗ
Για μια λίστα με σημαντικές ημερομηνίες στο
εξέλιξη της γλυπτικής/τρισδιάστατα έργα,
συμπεριλαμβανομένων των κινήσεων, των σχολείων,
και διάσημοι καλλιτέχνες, δείτε:
Ιστορία της Τέχνης (Επισκόπηση Κινήσεων)
Χρονολόγιο προϊστορικής τέχνης (έως 500 π.Χ.)
Χρονολόγιο Ιστορίας της Τέχνης.

ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΩΝ
Για ορισμούς, έννοιες και
εξηγήσεις διαφορετικών τεχνών,
δείτε Τύποι Τέχνης.

Η αρχαία αιγυπτιακή γλυπτική συνδέθηκε στενά με την αιγυπτιακή αρχιτεκτονική και αφορούσε κυρίως τον ναό και τον ταφικό τάφο. Ο ναός χτίστηκε σαν να ήταν ο τάφος ή ο αιώνιος τόπος ανάπαυσης μιας θεότητας, το άγαλμα του οποίου ήταν κρυμμένο μέσα σε μια σειρά κλειστών αιθουσών, που άνοιξε για προβολή μόνο για μικρό χρονικό διάστημα, όταν ο ήλιος ή η σελήνη ή ένα συγκεκριμένο αστέρι έφτασαν σε ένα σημείο τον ορίζοντα από τον οποίο οι ακτίνες τους έλαμψαν κατευθείαν στο εσώτερο ιερό. Αυτά τα θεϊκά αγάλματα θεωρήθηκαν ως χρησμοί και σπάνια είχαν επιβλητικό μέγεθος. Γλύπτες χρησιμοποιήθηκαν επίσης για ανάγλυφα τοιχοποιίας, κιονόκρανα στηλών, κολοσσιαίες φιγούρες που φύλαγαν τους πυλώνες, και για μεγάλες λεωφόρους σφιγγών. Οι τοιχογραφίες στους τοίχους του ναού απεικονίζουν τυπικά την ευσέβεια των Φαραώ καθώς και τις ξένες κατακτήσεις τους.

Οι αιγυπτιακοί τάφοι απαιτούσαν την πιο εκτεταμένη χρήση γλυπτικής. Σε αυτούς τους θόλους τοποθετήθηκαν πορτραίτα αγάλματα του νεκρού Βασιλιά ή Βασίλισσας. Επιπλέον, αυτός ο τύπος προϊστορικής γλυπτικής περιελάμβανε αγάλματα δημόσιων λειτουργών και γραμματείς και ομάδες που απεικόνιζαν έναν άντρα και τη γυναίκα του. Οι τοίχοι των παλαιότερων αιγυπτιακών τάφων μοιάζουν, στην πραγματικότητα, με ένα εικονογραφημένο βιβλίο για τα ήθη και τα έθιμα του πληθυσμού. Οι εικονογραφικές σκηνές περιλαμβάνουν δραστηριότητες όπως κυνήγι, ψάρεμα και καλλιτεχνικές και εμπορικές καλλιέργειες, όπως κατασκευή αγαλμάτων, γυαλιού ή μεταλλικών ειδών, ή κατασκευή πυραμίδων γυναικών που εκτελούν οικιακές δουλειές ή θρήνος για νεκρά αγόρια που ασχολούνται με Αθλητισμός. Τέτοιες ανακουφίσεις αποκαλύπτουν μια σίγουρη πεποίθηση για το μέλλον ως ένα είδος απρόσκοπτης προέκτασης της παρούσας ζωής. Κατά τις μεταγενέστερες περιόδους της αιγυπτιακής τέχνης, ξεκινώντας από τους τάφους της Νέας Αυτοκρατορίας, οι θεοί εμφανίζονται πιο έντονα σε σκηνές κρίσης που υποδεικνύουν λιγότερη βεβαιότητα για την ευτυχία του μελλοντικού κράτους.

Για περισσότερα σχετικά με την οικοδόμηση τάφων και άλλα αρχιτεκτονικά σχέδια στην Αρχαία Αίγυπτο, δείτε: Πρώιμη αιγυπτιακή αρχιτεκτονική (μεγάλοι πυραμιδικοί τάφοι) Αιγυπτιακή αρχιτεκτονική του Μεσαίου Βασιλείου (μικρές πυραμίδες) Αρχιτεκτονική της Αιγυπτιακής Νέας Βασιλείας (ναοί) Lστερη αιγυπτιακή αρχιτεκτονική (ποικιλία κτιρίων).

Εκτός από την απεικόνιση των Θεών του αιγυπτιακού πολιτισμού, οι γλύπτες απεικόνιζαν επίσης τα μικρά αντικείμενα οικιακής και καθημερινής χρήσης, συμπεριλαμβανομένων των οικιακών επίπλων με τα πολυτελή ντιβάνια, τραπέζια και κιβώτια και όλες τις μορφές μεταλλουργίας και κοσμημάτων. Αντικείμενα όπως κουτιά τουαλέτας, καθρέφτες και κουτάλια απεικονίστηκαν με μορφές που προέρχονταν από τον κόσμο των λουλουδιών, των ζώων ή των ανθρώπων. Τα ιερά φυτά, ιδίως ο λωτός, ήταν η νατουραλιστική βάση για μια μεγάλη και ποικίλη κατηγορία μορφών που συνέχισαν να επηρεάζουν τη διακοσμητική τέχνη όλου του αρχαίου κόσμου.

Υλικά γλυπτικής & εργαλεία ενισχυτή

Στην κοιλάδα του Νείλου αναπτύχθηκαν η ιερή ακακία και το πλατάνι, που παρείχαν στον γλύπτη υλικό για αγάλματα και σαρκοφάγους, θρόνους και άλλα είδη βιομηχανικής τέχνης. Οι πλαγιές και στις δύο όχθες του Νείλου, μέχρι νότια μέχρι το Έντφου, παρείχαν έναν χοντρό αριθμητικό ασβεστόλιθο, και πέρα ​​από το Έντφου υπήρχαν εκτεταμένα λατομεία ψαμμίτη, και τα δύο υλικά που χρησιμοποιούνται για γλυπτικούς αλλά και για αρχιτεκτονικούς σκοπούς. Κοντά στον πρώτο καταρράκτη μπορεί κανείς να δει ακόμα τα λατομεία κόκκινου γρανίτη που χρησιμοποιούνται όχι μόνο για οβελίσκους, αλλά και για τεράστια αγάλματα, σφίγγες και σαρκοφάγους. Το Αλάβαστρο λατομίστηκε στην αρχαία πόλη Alabastron, κοντά στο σύγχρονο χωριό Assiout. Από τα βουνά της αραβικής ερήμου και τη χερσόνησο του Σινά προήλθε ο βασάλτης και ο διορίτης που χρησιμοποιούσαν οι πρώτοι γλύπτες, ο κόκκινος πορφυρίτης που βραβεύτηκε ειδικά από τους Έλληνες και τους Ρωμαίους και ο χαλκός. Ακόμη και η λάσπη από τον ποταμό Νείλο χυτεύτηκε και ψήθηκε και καλύπτεται με χρωματιστά γάνωμα, από τις πρώτες δυναστείες της αιγυπτιακής ιστορίας. Κατά την ίδια πρώιμη περίοδο βρίσκουμε τον Αιγύπτιο γλύπτη να χειρίζεται με μεγάλη επιδεξιότητα πολλά εισαγόμενα υλικά, όπως έβενο, ελεφαντόδοντο, σίδηρο, χρυσό και ασήμι. Η γλυπτική του ελεφαντόδοντου, για παράδειγμα, ασκήθηκε ευρέως και χρησιμοποιήθηκε στη γλυπτική χρυσελεφαντίνης, για μεγάλα έργα.

Όταν οι Αιγύπτιοι γλύπτες ήθελαν να προσθέσουν επιπλέον μονιμότητα στα γλυπτά τους, όπως, για παράδειγμα, στα αγάλματα και τις σαρκοφάγους των βασιλιάδων Φαραώ, χρησιμοποίησαν τα πιο σκληρά υλικά, όπως βασάλτη, διορίτη, γρανίτη. Αυτή τη σκληρή πέτρα την χειρίστηκαν με όχι λιγότερο ικανότητα από ό, τι έκαναν ξύλο και ελεφαντόδοντο και πιο μαλακές πέτρες.

Οι λεπτές λεπτομέρειες εφαρμόστηκαν πιθανώς με όργανα πυριτόλιθου. Άλλα εργαλεία, κατασκευασμένα από σκληρυμένο μπρούντζο ή σίδηρο, ήταν το πριόνι με κοσμηματοειδή δόντια, σωληνωτά τρυπάνια διαφόρων τύπων, ο δείκτης και το καλέμι. Τα αγάλματα από σκληρή πέτρα γυαλίζονταν σχολαστικά με θρυμματισμένο ψαμμίτη και η μαλακότερη σμυριδοποιία ήταν συνήθως καλυμμένη με γυψομάρμαρο και βαμμένη, με τη χρωστική να εφαρμόζεται με αυθαίρετο ή συμβατικό τρόπο.

Αιγυπτιακά αγάλματα και αγαλματίδια

Οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες παρήγαγαν μια μεγάλη ποικιλία μικρών μορφών σε πηλό, κόκαλο και ελεφαντόδοντο, πολύ πριν από την εμφάνιση ενός επίσημου στυλ γλυπτικής την εποχή της ενοποίησης των δύο χωρών της Αιγύπτου. Μερικά, εύθραυστα ειδώλια έχουν βρεθεί σε προϊστορικούς τάφους. Η παράδοση κατασκευής τέτοιων αντικειμένων επιβίωσε μέχρι το Νέο Βασίλειο. Το κόκαλο και το ελεφαντόδοντο χρησιμοποιήθηκαν για τη δημιουργία στυλιζαρισμένων γυναικείων μορφών περίτεχνης κατασκευής μεταξύ 4.000 και 3.000 π.Χ. Ο πηλός, ο οποίος ήταν πιο εύκολο να σχηματιστεί, διαμορφώθηκε σε αναπαραστάσεις πολλών ειδών ζώων, εύκολο να εντοπιστούν επειδή τα χαρακτηριστικά τους έχουν αποτυπωθεί από οξεία παρατήρηση. Δείτε επίσης: Γλυπτική της Μεσοποταμίας (περ. 3000-500 π.Χ.).

Μέχρι το 3.000 π.Χ., τα αγαλματίδια από ελεφαντόδοντο σκαλίζονταν σε πιο νατουραλιστικό ύφος και πολλά θραύσματα έχουν σωθεί. Ένα από τα καλύτερα και πληρέστερα βρέθηκε στο Abydos, που αντιπροσωπεύει έναν άγνωστο βασιλιά, που απεικονίζεται με τελετουργική φορεσιά (Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο). Φοράει το ψηλό Λευκό Στέμμα της Άνω Αιγύπτου και ένα κοντό μανδύα με σχέδια με παστίλιες. Προχωρά με αυτοπεποίθηση προς τα εμπρός στην πόζα που χρησιμοποιήθηκε για όλα τα ανδρικά όρθια αγάλματα στη δυναστεία, με το αριστερό πόδι μπροστά από το δεξί. Η ποιότητα του σκαλίσματος φαίνεται με τον τρόπο με τον οποίο η ρόμπα τυλίγεται σφιχτά στους στρογγυλεμένους ώμους και το κεφάλι σπρώχνεται προς τα εμπρός με αποφασιστικότητα και δύναμη σκοπού.

Από αυτήν την περίοδο, ακριβώς πριν από την 1η Δυναστεία, υπάρχουν ενδείξεις ότι οι γλύπτες έκαναν μεγάλη πρόοδο και χρησιμοποιούσαν ξύλο και πέτρα διαφόρων ειδών. Αυτή η εξέλιξη συνεχίστηκε κατά την Αρχαϊκή Περίοδο, όταν κατασκευάστηκαν οι πρώτοι μεγαλύτεροι τύποι βασιλικού αγάλματος. Οι εργασίες στο μέταλλο σημείωσαν επίσης πρόοδο σε μικροσκοπικά αγαλματίδια χαλκού και χρυσά φυλαχτά έχουν βρεθεί σε τάφους, ενώ μια επιγραφή της 2ης Δυναστείας καταγράφει την κατασκευή ενός βασιλικού αγάλματος σε χαλκό.

Αιγυπτιακά αγάλματα: Καλλιτεχνικές συμβάσεις

Το αιγυπτιακό άγαλμα κατασκευάστηκε για να τοποθετηθεί σε τάφους ή ναούς και συνήθως προοριζόταν να φανεί από μπροστά. Importantταν σημαντικό το πρόσωπο να κοιτάζει ευθεία μπροστά, στην αιωνιότητα και ότι το σώμα που βλέπει από μπροστά πρέπει να είναι κάθετο και άκαμπτο, με όλα τα επίπεδα να τέμνονται σε ορθή γωνία. Μερικές φορές συμβαίνουν παραλλαγές μεγάλα αγάλματα, για παράδειγμα, έγιναν για να κοιτάξουν ελαφρώς προς τα κάτω προς τον θεατή, αλλά παραδείγματα όπου το σώμα είναι λυγισμένο ή το κεφάλι να γυρίζει είναι πολύ σπάνια στην επίσημη γλυπτική. Είναι συνήθως αποδεκτό ότι οι καλύτεροι τεχνίτες εργάστηκαν για τον βασιλιά και έθεσαν τα μοτίβα που ακολούθησαν άλλοι που παρήγαγαν γλυπτά από πέτρα, ξύλο και μέταλλο για τους υπηκόους του σε όλη την Αίγυπτο. Το Παλαιό και το Μέσο Βασίλειο ιδίως είδαν την παραγωγή πολλών αγαλμάτων και μικρών μορφών που τοποθετήθηκαν στους τάφους αρκετά συνηθισμένων ανθρώπων για να λειτουργήσουν ως υποκατάστατα του σώματος εάν πρέπει να καταστραφεί, για να παρέχουν μια αιώνια κατοικία για το κα. Η ποιότητα ήταν επιθυμητή, αλλά δεν ήταν ιδιαίτερα σημαντική, για όσο διάστημα το άγαλμα ήταν γραμμένο με το όνομα του νεκρού, ταυτιζόταν μαζί του. Στην πραγματικότητα ήταν δυνατό να αναλάβει ένα άγαλμα απλώς αλλάζοντας την επιγραφή και αντικαθιστώντας ένα άλλο όνομα. Αυτό έγινε ακόμη και στο υψηλότερο επίπεδο, και οι βασιλιάδες συχνά σφετερίζονταν αγάλματα που είχαν παραγγελθεί από προηγούμενους ηγεμόνες. Πιστεύεται επίσης ότι ήταν δυνατό να καταστραφεί η μνήμη ενός μισητού ή φοβισμένου προκατόχου του, χακάροντας τα ονόματα και τους τίτλους των μνημείων του. Αυτό συνέβη σε πολλά από τα αγάλματα του Akhenaten και τα ονόματα του Hatshepsut διαγράφηκαν από τον Tuthmosis III.

Τα περισσότερα από τα αγάλματα κα που βρέθηκαν στους τάφους των ευγενών του Παλαιού Βασιλείου ακολουθούν βασιλικό προηγούμενο. Οι βασιλικοί τάφοι στο Γκιζέχ και στη Σακκάρα περικυκλώθηκαν από πόλεις νεκρών, καθώς οι αξιωματούχοι προσπαθούσαν να ταφούν κοντά στον βασιλιά τους και να περάσουν στην αιωνιότητα μαζί του. Σταδιακά οι πεποιθήσεις που κάποτε συνδέονταν με τον βασιλιά ή την άμεση οικογένειά του υιοθετήθηκαν από τους ευγενείς του, και στη συνέχεια από λιγότερο σημαντικούς ανθρώπους, μέχρι που όλοι στο θάνατό τους ήλπιζαν να ταυτιστούν με τον Όσιρι, τον νεκρό βασιλιά, αλλά την ποιότητα, το μέγεθος και το υλικό του το άγαλμα ka θαμμένο σε τάφο εξαρτιόταν από την ευημερία και τα μέσα του ιδιοκτήτη του.

Τα προηγούμενα ιδιωτικά γλυπτά, όπως τα βασιλικά που μιμήθηκαν, ήταν πολύ στην τελετουργική παράδοση. Σε μεταγενέστερες περιόδους, οι τεχνίτες, ιδιαίτερα εκείνοι που εργάζονταν στο ξύλο, παρήγαγαν συχνά μικρές φιγούρες μεγάλης γοητείας, όταν δεν ένιωθαν να δεσμεύονται από τη θρησκευτική σύμβαση. Τέτοια μικρά αγαλματίδια κατασκευάζονταν συχνά για να εξυπηρετήσουν έναν πρακτικό σκοπό και μετέφεραν δοχεία που περιείχαν καλλυντικές ουσίες και αργότερα θάφτηκαν μεταξύ των προσωπικών αντικειμένων των ιδιοκτητών τους.

Σημείωση: Οι Αιγύπτιοι καλλιτέχνες πλαστικών φέρεται να άσκησαν σημαντική επιρροή στην αφρικανική γλυπτική από την υποσαχάρια Αφρική, συμπεριλαμβανομένων έργων από το Μπενίν και τη Γιορούμπα στη δυτική Αφρική.

Αιγυπτιακό ανάγλυφο γλυπτό

Αιγυπτιακό ανάγλυφο γλυπτό εκτελείται με διάφορους τρόπους, ως εξής:

(1) Ανάγλυφο, όπου οι φιγούρες προβάλλουν ελαφρώς από το φόντο.
(2) Βυθισμένο ανάγλυφο, όπου το φόντο προεξέχει μπροστά από τις φιγούρες.
(3) Περίγραμμα-ανάγλυφο, όπου σμιλεύονται μόνο τα περιγράμματα των μορφών.
(4) Υψηλό ανάγλυφο, όπου οι φιγούρες προβάλλουν κάποια απόσταση από το φόντο.

Σχεδόν όλα τα τείχη-γλυπτά της Αρχαίας Αιγυπτιακής Αυτοκρατορίας έχουν τη μορφή ανάγλυφου, ενώ το βυθισμένο και περίγραμμα ανάγλυφο είναι οι πιο συνηθισμένες τεχνικές γλυπτικής που χρησιμοποιήθηκαν κατά τη Νέα Αυτοκρατορία. Το ανάγλυφο εμφανίζεται περιστασιακά σε τάφους της Αρχαίας Αυτοκρατορίας, αλλά περιορίζεται κυρίως στη Νέα Αυτοκρατορία και σε μορφές όπως οι προβλήτες Osiride και Hathoric και επίσης σε αγάλματα τοίχων. Στην αντιμετώπιση των μορφών στο γύρο, η αρχαία αιγυπτιακή γλυπτική περιορίζεται σε λίγες μόνο μορφές. Αυτά περιλαμβάνουν: την όρθια φιγούρα, με το αριστερό πόδι ελαφρώς μπροστά από το δεξί, το κεφάλι όρθιο και τα μάτια κοιτάζοντας ευθεία μπροστά. Οι παραλλαγές επιτυγχάνονται με την αλλαγή της θέσης των βραχιόνων. Στις καθιστές φιγούρες υπάρχει η ίδια καθορισμένη πόζα του κεφαλιού, του σώματος και των κάτω άκρων. Εκτός από αυτά, οι γονατιστές και οι καταλήψεις επαναλαμβάνονται συχνά, με μικρή διακύμανση. Τα αγάλματα του γύρου συνήθως απεικόνιζαν τους θεούς, τους Φαραώ ή τους δημόσιους αξιωματούχους και συντάσσονταν με ειδική αναφορά στη διατήρηση των ευθειών. Αλλά αν τα μεγάλα μνημεία της πολιτείας ήταν περιορισμένα σε τύπο και πόζα, μια ολόκληρη σειρά αγαλμάτων που απεικόνιζαν οικιακά θέματα συντέθηκε πολύ πιο ελεύθερα. Λίγη σημασία δόθηκε στην ομαδοποίηση. Συνήθως ήταν μια απλή αντιπαράθεση δύο όρθιων ή δύο καθιστών αγαλμάτων, ή ενός όρθιου ατόμου και ενός καθιστού. Ένας θεός και ένας άντρας, ή ένας σύζυγος και μια γυναίκα, τοποθετήθηκαν δίπλα -δίπλα. Στις οικογενειακές ομάδες προστέθηκε περιστασιακά η φιγούρα ενός παιδιού.

Ο συμβολισμός χρησιμοποιήθηκε σε μεγάλο βαθμό σε γλυπτά που αντιπροσωπεύουν τους θεούς. Όταν απεικονίζονταν σε ανθρώπινη μορφή, διακρίνονταν με εμβλήματα, αλλά πιο συχνά αντιπροσωπεύονταν ως σύνθετα πλάσματα με κεφάλια ζώων στο ανθρώπινο σώμα. Έτσι, για παράδειγμα, ο Horus έχει το κεφάλι ενός γερακιού Anubis, το κεφάλι ενός τσακαλιού Khnum, ένα κριό Thoth, ένα ibis Sebek, μια κροκόδειλη isσιδα, ένα διακοσμητικό μοτίβο. Στους εξωτερικούς τοίχους των ναών ήταν τυπικά και ακανόνιστα διατεταγμένα στην επιφάνεια, αλλά στους εσωτερικούς τοίχους ήταν προσεκτικά διατεταγμένα σε οριζόντιες σειρές. Δεν ήταν πραγματικά εικόνες, αλλά ανάγλυφη γραφή εικόνων και συχνά ήταν κάτι περισσότερο από μεγεθυμένα ιερογλυφικά. Έτσι ήταν ο χαρακτήρας τους, υπήρχε ελάχιστο ερέθισμα για την ενίσχυση της καλλιτεχνικής τους σύνθεσης.

Η ανάγλυφη σύνθεση σήμαινε απλώς τη διάταξη των μορφών σε οριζόντιες γραμμές έτσι ώστε να καταγράφουν ένα γεγονός ή να αναπαριστούν μια ενέργεια. Οι κύριες μορφές διακρίνονταν από τις άλλες ως προς το μέγεθός τους - οι θεοί εμφανίζονταν μεγαλύτεροι από τους άνδρες, οι βασιλιάδες μεγαλύτεροι από τους οπαδούς τους και οι νεκροί μεγαλύτεροι από τους ζωντανούς. Οι δευτερεύουσες ενέργειες αντιπαρατέθηκαν σε οριζόντιες ζώνες. Από άλλες απόψεις, δόθηκε πολύ μικρή σημασία στην ενότητα του αποτελέσματος και ο κενός χώρος ήταν συνήθως γεμάτος με σχήματα και ιερογλυφικά με βάση την αρχή ότι η φύση απεχθάνεται το κενό. Στη σύνθεση αυτού του είδους, κατασκευασμένη σαν προτάσεις, δεν υπήρχε μεγάλη ανάγκη για προοπτική. Οι σκηνές δεν απεικονίζονταν όπως εμφανίζονταν μέσα στο οπτικό πεδίο: αντίθετα, μεμονωμένα στοιχεία φέρνονταν όλα στο επίπεδο της αναπαράστασης και διατυπώνονταν σαν γραφή. Για παράδειγμα, η αναπαράσταση ενός άνδρα - ο οποίος μπορεί να απεικονίζεται με το κεφάλι στο προφίλ, αλλά το μάτι στο πρόσωπο, με τους ώμους σε όλο το μέτωπο, αλλά ο κορμός γυρίζει τα τρία τέταρτα και τα πόδια στο προφίλ - δεν είναι η εικόνα ενός άνδρα όπως φαίνεται στο μάτι αλλά είναι μάλλον μια συμβολική αναπαράσταση ενός ανθρώπου - μια εικόνα που ήταν απόλυτα σαφής για τους περισσότερους θεατές. Με τον ίδιο συμβολικό τρόπο μια λίμνη μπορεί να υποδεικνύεται από ένα ορθογώνιο, η περιεκτικότητά της σε νερό με ζιγκ-ζαγκ γραμμές, ενώ τα σύνορα δέντρων προβάλλονται από τις τέσσερις πλευρές του ορθογωνίου. Ένας στρατιωτικός στρατός απεικονίστηκε με τις πιο απομακρυσμένες βαθμίδες του να εισάγονται στο επίπεδο της αναπαράστασης και να είναι διατεταγμένες σε οριζόντιες γραμμές το ένα πάνω στο άλλο. Σε λίγες περιπτώσεις προτάθηκαν τα αποτελέσματα της προοπτικής, αλλά όντας σε μεγάλο βαθμό περιττά από τον σκοπό της αιγυπτιακής τέχνης παρέμειναν μινιμαλιστικά.

Καθώς τα αιγυπτιακά αγάλματα αντιπροσώπευαν το μόνιμο σώμα του νεκρού, έτσι και τα ανάγλυφα γλυπτά (συνήθως καλυμμένα με γυψομάρμαρο, στη συνέχεια ζωγραφισμένα) απεικόνιζαν τις καταστάσεις στις οποίες το αιθέριο σώμα του θα μπορούσε να συνεχίσει να κινείται. Δεν είχαν σχεδιαστεί ως απλές αρχιτεκτονικές διακοσμήσεις, αλλά είχαν κυρίως μια λειτουργία καταγραφής ή απαθανάτισης. Κοσμούσαν τους εξωτερικούς και εσωτερικούς τοίχους των ναών, καθώς και τις γκαλερί και τους τοίχους των τάφων, με ελάχιστη σημασία για τις αισθητικές εκτιμήσεις ή τα χρώματα που χρησιμοποιήθηκαν, ήταν ζωντανά σε τόνο, λίγα σε αριθμό και ανθεκτικά σε ποιότητα. Εφαρμόστηκαν σε ομοιόμορφες επίπεδες μάζες και τοποθετήθηκαν σε εντυπωσιακές αντιθέσεις, ενώ τεχνικές όπως το χιαροσκουρό και η χρωματική προοπτική παρέμειναν αρκετά ξένες στην αιγυπτιακή τέχνη της ζωγραφικής. Πράγματι, η ζωγραφική των αναγλύφων ήταν καθαρά λειτουργική και χρησίμευσε για να κάνει τις φιγούρες πιο ευδιάκριτες και όχι πιο φυσικές. Η χρωστική ουσία σπάνια χρησιμοποιήθηκε για να υποδηλώσει την περιστροφή της μορφής και εφαρμόστηκε με καθαρά συμβατικό τρόπο. Τα πρόσωπα των ανδρών ήταν βαμμένα με κοκκινωπό καφέ, και των γυναικών με κίτρινο, αν και οι θεοί μπορεί να έχουν πρόσωπα οποιασδήποτε απόχρωσης. Όπως τα ανάγλυφα, τα ξυλόγλυπτα αγάλματα και αυτά από μαλακή πέτρα επεξεργάζονταν συχνά γυψομάρμαρο και χρώμα, με παρόμοιο τρόπο.

Ιστορία και ανάπτυξη της αιγυπτιακής γλυπτικής

Παρά τον πλούτο των υλικών και την ποσότητα παραγωγής, η αιγυπτιακή γλυπτική άλλαξε τόσο σταδιακά που δεν είναι εύκολο να εντοπιστεί μια ακριβής εξελικτική πορεία - από τις πρώτες δυναστείες βρίσκουμε μια πλήρως ανεπτυγμένη τέχνη. Ακόμη και σε αυτό το πρώιμο στάδιο, οι Αιγύπτιοι τρισδιάστατοι καλλιτέχνες επέδειξαν μαεστρία στη γλυπτική από σκληρό πέτρα και το χάλκινο γλυπτό, και δεν υπάρχει καμία αρχαϊκή ή πρωτότυπη περίοδος για να απεικονίσει πώς επιτεύχθηκε αυτή η μαεστρία. Ο αιγυπτιακός πολιτισμός δεν μας έχει διαφωτίσει ακόμη ως προς τις προϊστορικές μορφές τέχνης του, ούτε γνωρίζουμε για ένα προϋπάρχον ξένο ιδίωμα ή δεξιότητες που μπορεί να έχει δανειστεί ή να αποκτήσει, εκτός από την τέχνη της Μεσοποταμίας στο σύγχρονο Ιράκ. Έτσι γενικά, ανεξάρτητα από την προέλευσή της, η αιγυπτιακή τέχνη κατά την ιστορική περίοδο χαρακτηρίζεται περισσότερο από τη συνέχειά της παρά από τις εξελικτικές της αλλαγές. Ακόμα κι έτσι, η αιγυπτιακή γλυπτική μπορεί σε κάποιο βαθμό να διακριθεί από περίοδο σε περίοδο.

Σημείωση: Για μια έρευνα της εξέλιξης της δυτικής γλυπτικής, δείτε: Ιστορία γλυπτικής.

Αιγυπτιακή πέτρινη γλυπτική

Theταν στα τέλη της 2ης και στις αρχές της 3ης δυναστείας, από το 2.700 π.Χ. περίπου, που καθιερώθηκε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί ως το χαρακτηριστικό αρχαίο-αιγυπτιακό στυλ γλυπτικής σε πέτρα, ένα στυλ που μεταδόθηκε περίπου 2.500 χρόνια στην Πτολεμαϊκή περίοδο με μικρές μόνο εξαιρέσεις και τροποποιήσεις. Τα κυρίαρχα χαρακτηριστικά αυτού του στυλ είναι η κανονικότητα και η συμμετρία των μορφών, συμπαγή και τετραγωνικά είτε όρθια είτε καθισμένα.

Ο Μιχαήλ Άγγελος πιστεύεται ότι πίστευε ότι ένα μπλοκ από πέτρα περιείχε ένα γλυπτό, όπως ήταν στο έμβρυο, το οποίο ήταν καθήκον του καλλιτέχνη να αποκαλύψει. Η τυπική αρχαία-αιγυπτιακή ολοκληρωμένη μορφή δίνει μια ισχυρή εντύπωση του λίθου από το οποίο ήταν σκαλισμένο. Οι καλλιτέχνες αφαίρεσαν ένα απόλυτο ελάχιστο ακατέργαστης πέτρας, αφήνοντας συνήθως τα πόδια λιωμένα σε μια συμπαγή μάζα σε μια πίσω κολόνα, τα χέρια προσαρτημένα στα πλάγια του σώματος, ενώ καθιστές φιγούρες συγκολλήθηκαν στις καρέκλες τους. Όχι ότι αυτά τα γλυπτά φαίνονται αδέξια ή ωμά, μεταφέρουν μια εντύπωση έντονης κομψότητας, μια καθαρότητα γραμμής που υποδηλώνει με τη σφιχτότητά του μια συγκρατημένη ενέργεια.

Τα πρώτα στάδια της κατασκευής ενός αγάλματος, όπως με το ανάγλυφο και τη ζωγραφική, περιλάμβαναν τη σύνταξη ενός προκαταρκτικού σκίτσου. Ένα μπλοκ από πέτρα είχε τραχύ σχήμα και το σχήμα που θα σμιλευτεί σχεδιάστηκε σε τουλάχιστον δύο πλευρές για να δώσει την μπροστινή και πλευρική θέα. Αργότερα, ένα τετράγωνο πλέγμα εξασφάλισε ότι οι αναλογίες του αγάλματος θα γίνονταν ακριβώς σύμφωνα με τους κανόνες που είχαν καθοριστεί νωρίς στους δυναστικούς χρόνους. Κύρια σχέδια, μερικά από τα οποία σώθηκαν, ήταν διαθέσιμα για αναφορά. Ένας ξύλινος πίνακας σχεδίασης με ένα παλτό gesso, τώρα στο Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο, είναι ένα καλό παράδειγμα. Μια καθιστή φιγούρα του Tuthmosis III, 1504-1450 π.Χ., που σχεδιάστηκε αρχικά με κόκκινο χρώμα και στη συνέχεια περιγράφτηκε με μαύρο χρώμα, έχει σχεδιαστεί σε ένα πλέγμα από μικρά τετράγωνα με εξαιρετική διακυβέρνηση. Οι κύριοι τεχνίτες μετά από χρόνια εξάσκησης θα μπορούσαν να εργαστούν ενστικτωδώς, αλλά άπειροι γλύπτες θα κρατούσαν τέτοια σχέδια στο χέρι για εύκολη αναφορά.

Το πραγματικό σκάλισμα ενός αγάλματος περιελάμβανε τη σκληρή δουλειά να σφυροκοπήσει και να σπάσει το μπλοκ από όλες τις πλευρές μέχρι να ολοκληρωθεί το τραχύ περίγραμμα του σχήματος. Εφαρμόστηκαν νέες κατευθυντήριες γραμμές, όταν κατέστη αναγκαίο να διατηρηθούν τα εργαλεία να κόβονται στο τετράγωνο από όλες τις πλευρές. Οι σκληρότερες πέτρες, όπως ο γρανίτης και ο διορίτης, επεξεργάστηκαν με μώλωπες και σφυροκόπημα με σκληρές πέτρες σφυριού, έτσι γδέρνοντας σταδιακά το μητρικό μπλοκ. Το κόψιμο με μεταλλικά πριόνια και τρυπάνια, βοηθημένο με την προσθήκη ενός λειαντικού όπως η χαλαζιακή άμμος, χρησιμοποιήθηκε για την επεξεργασία των αμήχανων γωνιών μεταξύ των χεριών και του σώματος ή μεταξύ των κάτω ποδιών. Κάθε στάδιο ήταν μακρύ και κουραστικό και τα χάλκινα και χάλκινα εργαλεία έπρεπε να ξυλοποιούνται συνεχώς. Η στίλβωση αφαίρεσε τα περισσότερα από τα σημάδια των εργαλείων, αλλά σε ορισμένα αγάλματα, ιδιαίτερα στα πραγματικά μεγάλα, όπως οι τεράστιες μορφές του Ραμσσή Β ’στον ναό του Αμπού Σιμπέλ, τα ίχνη των σημάτων από σωληνοειδή τρυπάνια εξακολουθούν να φαίνονται. Για ένα κολοσσιαίο άγαλμα, η σκαλωσιά ανεγέρθηκε γύρω από μια φιγούρα, επιτρέποντας σε πολλούς άντρες να το δουλέψουν ταυτόχρονα. Ο ασβεστόλιθος, φυσικά, ήταν πιο μαλακός, και ως εκ τούτου ευκολότερο να δουλέψει με σμίλες και τρυπάνια.

Τα ημιτελή αγάλματα παρέχουν χρήσιμες αποδείξεις για τις σχετικές διαδικασίες. Τα περισσότερα από αυτά έδειξαν ότι η εργασία προχωρούσε ομοιόμορφα από όλες τις πλευρές, διατηρώντας έτσι την ισορροπία του σχήματος. Ένα κεφάλι χαλαζίτη, πιθανώς της βασίλισσας Νεφερτίτη, που βρέθηκε σε ένα κατάστημα εργασίας στην Αμάρνα, περ. 1360 π.Χ., είναι προφανώς κοντά στην ολοκλήρωσή του (Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο). Πιθανότατα προοριζόταν να είναι μέρος ενός σύνθετου αγάλματος και η κορυφή του κεφαλιού έχει διαμορφωθεί και έχει μείνει τραχύ για να πάρει μια κορώνα ή περούκα από άλλο υλικό. Η επιφάνεια του προσώπου φαίνεται να είναι έτοιμη για την τελική λείανση και βαφή, αλλά οι οδηγίες εξακολουθούν να υπάρχουν για να υποδείξουν τη γραμμή των μαλλιών και το μέσο επίπεδο του προσώπου. Μάλλον παχύτερες γραμμές που σηματοδοτούν το περίγραμμα των ματιών και των φρυδιών κάνουν να φαίνεται σαν να είχαν προγραμματιστεί περαιτέρω εργασίες, να τις κόψουμε για να μπορέσουν να εντοιχιστούν με άλλες πέτρες, έτσι ώστε το κεφάλι να είναι πραγματικά ζωντανό όταν τελειώσει.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Για παραδείγματα παλαιότερων έργων τέχνης της Σουμέριας της Μέσης Ανατολής (περ. 3.000 π.Χ.), βλ Η λέαινα Guennol (3000 π.Χ., Ιδιωτική Συλλογή) και το Κριός σε παχύ (2500 π.Χ., Βρετανικό Μουσείο). Για σύγχρονη γλυπτική, δείτε για παράδειγμα τον Ανθρώπινο Φτερωτό Ταύρο και το Λιοντάρι (859 π.Χ.) από το παλάτι του Ashurnasirpal στο Nimrud και τα ανάγλυφα του αλαβάστρου των κυνηγιών λιονταριών που χαρακτηρίζουν τους Ashurnasirpal II και Ashurbanipal, και τα δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα ασσυριακής τέχνης (περ. 1500- 612 π.Χ.).

Αιγυπτιακή γλυπτική κατά τη διάρκεια της αρχαίας αυτοκρατορίας

Η τέχνη της Αρχαίας Αυτοκρατορίας επικεντρώθηκε γύρω από την πόλη Μέμφις, αν και το Δέλτα, η Άβυδος, η γειτονιά της Θήβας και η Ελεφαντίνα μας παρέχουν επίσης παραδείγματα μερικών από τις μεταγενέστερες φάσεις της. Κανένας ναός δεν έχει διασωθεί από αυτήν την περίοδο τα γλυπτά προέρχονται αποκλειστικά από τάφους. Σε χαρακτήρα, αυτά τα γλυπτά των Μεμφιτών είναι έντονα νατουραλιστικά σε σύγκριση με την μετέπειτα αιγυπτιακή τέχνη.Τα πορτραίτα αγάλματα είναι ποικίλα και συχνά εντυπωσιακά, ενώ οι τοιχογραφίες απεικονίζουν πολυάριθμες σκηνές από την καθημερινή ζωή. Οι γενικευμένες ή τυπικές μορφές περιλαμβάνουν τη μνημειώδη σφίγγα στο Gizeh και τα αγάλματα του Chephren, του κατασκευαστή της δεύτερης πυραμίδας. Η νατουραλιστική τάση αυτού του στυλ τέχνης του Μέμφις οδήγησε σε μια περίεργη περιποίηση του ματιού, μια τεχνική που παρατηρείται σε αγάλματα αυτής της περιόδου (κατασκευασμένα από ασβεστόλιθο, ξύλο και μπρούτζο, αλλά όχι σε αγάλματα από βασαλτικούς βράχους), αν και διακόπηκε αργότερα. Η κόρη παριστάνεται από ένα λαμπερό ασημένιο καρφί σε ροκ κρύσταλλο ή σμάλτο, με τις σκούρες βλεφαρίδες να είναι κατασκευασμένες από μπρούτζο. Τα κεφάλια αυτών των αγαλμάτων της Αρχαίας Αυτοκρατορίας αποκαλύπτουν έναν χαρακτηριστικό «αιγυπτιακό τύπο», αν και δεν είναι εντελώς ανακατεμένος σε ορισμένες περιπτώσεις με νεγροειδή και άλλες ξένες φυλές. Παρόλο που οι λεπτές μορφές του σώματος αντιπροσωπεύονταν, σύντομες, πυκνές, μερικές φορές τα μυώδη σώματα ήταν πιο συνηθισμένα φαινόμενα. Δεδομένων των πολλών μεσήλικων ανδρών και γυναικών που απεικονίστηκαν, φαίνεται ότι η παιδική ηλικία και το γήρας δεν ήταν βασικά παραδείγματα στη μελλοντική ζωή. Συνολικά, τα πρόσωπα αντικατοπτρίζουν έναν ειρηνικό, ευτυχισμένο λαό, για τον οποίο η μελλοντική ζωή δεν προσέφερε καμία μεγάλη αλλαγή ή αβεβαιότητα. Τα γλυπτά τοίχου και τα ιερογλυφικά που εκτελέστηκαν σε ανάγλυφα, τυπικά ήταν λαξευμένα.

Αιγυπτιακή γλυπτική κατά τη διάρκεια της Μέσης Αυτοκρατορίας

Η γλυπτική τέχνη της περιόδου που είναι γνωστή ως Μέση Αυτοκρατορία μπορεί να χωριστεί σε δύο υποπεριόδους: την πρώτη Θηβαϊκή περίοδο, από την 11η έως την 15η δυναστεία και την περίοδο του Χύξου, από τη 15η έως την 18η δυναστεία. Μέχρι τώρα, το κέντρο της αιγυπτιακής κυβέρνησης είχε μετακομίσει από το Μέμφις στη Θήβα.

Η τελευταία περίοδος της κυριαρχίας των Μεμφιτών και η δυναστεία της 11ης (Μέσης Αυτοκρατορίας) παρήγαγαν λίγα γλυπτά διαρκούς αξίας, αλλά η επόμενη περίοδος των Usertesens και Amenemhats της 12ης δυναστείας έγινε μάρτυρας μιας αναβίωσης της αιγυπτιακής δημιουργικότητας. Γενικά, η γλυπτική ήταν απλώς μια συνέχεια της τέχνης του Μέμφις, αλλά κάποιες αλλαγές ήταν ήδη εμφανείς. Υπήρχε μια γενική επιθυμία για πιο μεγάλης κλίμακας αγάλματα Φαραώ, ενώ οι σωματικές μορφές άρχισαν να αποκτούν πιο αδύνατους κορμούς, χέρια και πόδια. Τα γλυπτά τοίχου επικεντρώθηκαν σε θέματα παρόμοια με εκείνα των προηγούμενων ημερών, αλλά ήταν λιγότερο ατομικά, λιγότερο φυσικά και, σε πολλές περιπτώσεις, τοιχογραφίες αντικαταστάθηκαν με ανάγλυφα γλυπτά. Τα αγάλματα του ναού της 12ης δυναστείας από το Καρνάκ αποκαλύπτουν ότι τα αναθήματα αγαλμάτων δεν ήταν ασυνήθιστα, ενώ το ωραίο άγαλμα του Σεμπεχοτέπ Γ '(Λούβρο, Παρίσι) της 13ης δυναστείας, αποκαλύπτει μια νέα αναχώρηση στην τέχνη του γλύπτη.

Αυτή η αναβίωση της Αιγύπτου, η οποία ξεκίνησε τον 12ο και συνεχίστηκε μέχρι την 13η δυναστεία, γνώρισε μια παύση στη 14η και 15η δυναστεία λόγω των σκληρών ξένων ηγεμόνων γνωστών ως Hyksos ή Shepherd Kings. Οι εθνολογικές συγγένειες αυτών των Βασιλέων Shepherd παραμένουν ένα αδιευκρίνιστο ζήτημα, ενώ οι Σεμιτικές επιρροές που εισήγαγαν αντισταθμίζονται από τον Τουρανικό τύπο του προσώπου τους. Οι σφίγγες και τα αγάλματα εκτελούνταν ακόμα από Αιγύπτιους γλύπτες, αλλά στον γκρίζο ή μαύρο γρανίτη του Hammanat ή της χερσονήσου του Σινά, και όχι στον κόκκινο γρανίτη του Assouan. Τα κέντρα δραστηριότητας του Χύξου ήταν ο Τάνης και ο Μπουμπάστης, με την επιρροή τους να είναι ασθενέστερη στην Άνω Αίγυπτο. Το πιο αξιοσημείωτο χαρακτηριστικό του γλυπτού τους ήταν το μη αιγυπτιακό στυλ του προσώπου, που έδειχνε μικρά μάτια, ψηλά κόκαλα στα μάγουλα, βαριά σφουγγαρίστρα μαλλιών, υβριδική μύτη, ισχυρό στόμα με καθαρό ξυρισμένο άνω χείλος και κοντές τρίχες προσώπου και γενειάδα. Το

Αιγυπτιακή γλυπτική κατά τη διάρκεια της Νέας Αυτοκρατορίας

Το πρώιμο τμήμα της Νέας Αυτοκρατορίας περιελάμβανε την 18η, 19η και 20η δυναστεία. Η Αίγυπτος τώρα απελευθερώθηκε από την κυριαρχία του Χύξου και επέκτεινε την αυτοκρατορία της και συμπεριλάμβανε την Ασσυρία, τη Μικρά Ασία και την Κύπρο στα βόρεια και ανατολικά και τη Νουβία και την Αβησσυνία στο νότο. Πολλοί μεγάλοι ναοί ανεγέρθηκαν, ειδικά κατά τη διάρκεια της κυριαρχίας του Σέτι Ι και του Ραμσή ΙΙ, γεγονός που οδήγησε σε πολλές παραγγελίες για νέα γλυπτά. Και δεδομένου ότι οι μνημειώδεις ναοί οδηγούσαν φυσικά στο μνημειακό άγαλμα, τα αγάλματα του Amenophis III., Στη Θήβα, έχουν ύψος 52 πόδια, αυτά του Rameses II., Στο Ipsamboul, έχουν ύψος 70 πόδια, ενώ το γλυπτό του Rameses στον Τάνη, ήταν 90 πόδια ύψος αποκλείοντας το βάθρο του. Οι λεπτές αναλογίες της ανθρώπινης μορφής που ήταν δημοφιλείς στη 12η και 13η δυναστεία συνεχίστηκαν και μάλιστα προχώρησαν, ιδίως στα ανάγλυφα της Νέας Αυτοκρατορίας. Η απλότητα του ντυσίματος, που επικρατούσε τις προηγούμενες μέρες, αντικαταστάθηκε τώρα από πιο πλούσια ρούχα και πιο περίτεχνα προσωπικά στολίδια, ενώ τα στέφανα δεν ήταν σπάνια. Μια άλλη αλλαγή αφορούσε το υπόβαθρο και τη διακόσμηση: οι υπερπόντιες ποικιλίες πανίδας και χλωρίδας, καθώς και ξένοι άνδρες και γυναίκες, απεικονίζονταν συχνότερα και σε μεγαλύτερη ποικιλία από πριν.

Διαφορετικά, το θέμα της γλυπτικής και της ζωγραφικής παρέμεινε σχετικά σταθερό. Οι σκηνές πολέμου και κατάκτησης παρέμειναν συνηθισμένες, όπως και οι εικόνες των θεών - ένας μικρός ναός που βρίσκεται στο Καρνάκ περιείχε πάνω από 550 αγάλματα της θεάς Σεκέτ -Μπαστ - και Βασιλιάδες - δείτε το όμορφο καθισμένο άγαλμα του Ραμσή ΙΙ (Μουσείο του Τορίνου) και τα ωραία κεφάλια της βασίλισσας Taia και του Horemheb και τα εξαιρετικά γλυπτά από ασβεστόλιθο ανάγλυφα στο ναό του Seti στην Άβυδο. Ωστόσο, στο Tell-el-Amarna ο επαναστάτης βασιλιάς Khou-en-Aten ενθάρρυνε τους γλύπτες του να ξεφύγουν από τα παραδοσιακά θέματα και να απεικονίσουν παλάτια, βίλες, κήπους, οδήγηση αρμάτων και φεστιβάλ.

Οι βασιλικοί τάφοι της Νέας Αυτοκρατορίας εκθέτουν τη συνήθη υψηλή ποιότητα ανάγλυφης γλυπτικής, αλλά η ζήτηση για σκαλίσματα στους εξωτερικούς τοίχους των ναών φαίνεται να έχει υπερβεί κατά πολύ την προσφορά δημιουργικών γλύπτων. Σε κάθε περίπτωση, τα καλλιτεχνικά πρότυπα μειώθηκαν σημαντικά μετά την ένδοξη βασιλεία του Ραμσή Β '. Πράγματι, η ίδια η Αίγυπτος γνώρισε μια σταδιακή αλλά σημαντική πτώση. Κατά την τελευταία περίοδο της Νέας Αυτοκρατορίας, από την 21η έως την 32η δυναστεία, η κυριαρχία της χώρας είχε τελειώσει και ήταν υποχρεωμένη να υποκύψει στους Αιθίοπες, στους Ασσύριους και πάλι στους αρχαίους Πέρσες. Η έδρα της αιγυπτιακής αυτοκρατορίας μετακόμισε αρκετές φορές: πρώτα στον Τάνις, στον Μέντες, στη συνέχεια στον Σεμπένυτο, και παρέμεινε για μεγάλο χρονικό διάστημα στο Σάις, επομένως αυτή η περίοδος συνήθως ταξινομείται ως η Σαϊτική περίοδος.

Υπό τέτοιες μεταβαλλόμενες και απρόβλεπτες συνθήκες οι καλλιτέχνες, ειδικά οι γλύπτες, αγωνίστηκαν να βρουν τα κατάλληλα θέματα και στυλ και συχνά επέστρεφαν στις μορφές της Αρχαίας Αυτοκρατορίας για έμπνευση. Υπήρχαν κατά καιρούς πιο θετικές εξελίξεις. Ο βασιλιάς amαμμέτιχος Α champion υποστήριξε μια μικρή καλλιτεχνική αναβίωση κατά τη διάρκεια της 26ης δυναστείας, αποκαθιστώντας ναούς και αναθέτοντας περισσότερη ζωγραφική και γλυπτική. Οι γλύπτες δούλεψαν και πάλι τις πιο σκληρές πέτρες, σαν να αποδείκνυαν ότι η γνώση και η τεχνογνωσία τους ήταν ακόμα άθικτη. Ωστόσο, πολλά έργα αυτής της δυναστείας, όπως τα πράσινα-βασαλτικά αγάλματα του Όσιρις και του Νέφτις και το αγαλματίδιο του amαμμέτιχου Α στο μουσείο στο Γκίζε, αποκαλύπτουν ότι οι κυρίαρχες γλυπτικές μορφές ήταν θηλυκές και εκλεπτυσμένες παρά αιχμηρές και ζωηρές όπως πριν.

Αιγυπτιακή γλυπτική κατά την ελληνορωμαϊκή περίοδο

Κατά την περίοδο της Κλασικής Αρχαιότητας, όταν η Αίγυπτος υποτάχθηκε από τον Μέγα Αλέξανδρο, η τέχνη της δεν άλλαξε μέσα σε μια νύχτα για να φιλοξενήσει τη γεύση αυτών των νέων και ισχυρών Ελλήνων. Οι πτολεμαϊκοί ναοί - αν και χαρακτηρίζονται από μια σειρά αλλαγών, ιδίως στις πρωτεύουσες των στηλών - δεν χτίστηκαν όπως οι ελληνικοί ναοί, σε ελληνικό στιλ. Ομοίως, τα πτολεμαϊκά αγάλματα παρέμειναν αιγυπτιακά. Και ενώ οι διάδοχοι του Αλεξάνδρου έγιναν Φαραώ δεν μετέτρεψαν τους Αιγυπτίους σε Έλληνες. Παρ 'όλα αυτά, η ανάπτυξη των ελληνικών πόλεων στην Αίγυπτο - που συνέβαινε από τον 7ο αιώνα π.Χ. - καθώς και η κατάκτηση της Αιγύπτου από τους Μακεδόνες οδήγησε σε ένα μικτό ελληνοαιγυπτιακό στυλ τέχνης. Και παρόλο που οι Ρωμαίοι συνέχισαν να αποκαθιστούν ναούς από την Αρχαία και τη Μέση Αυτοκρατορία σε αιγυπτιακό στιλ, ενθάρρυναν επίσης μια μορφή γλυπτικής στην οποία τα κλασικά μοτίβα και η εικονογραφία είχαν προτεραιότητα έναντι του «Αιγυπτιακού» στυλ.

Αιγυπτιακή Βασιλική Γλυπτική

Ωστόσο, είναι η ακολουθία της επίσημης βασιλικής γλυπτικής που δείχνει πιο ξεκάθαρα τις αλλαγές στις λεπτομέρειες και τη στάση που συνέβησαν κατά τη διάρκεια των πολλών αιώνων της αιγυπτιακής ιστορίας. Δυστυχώς, ελάχιστα βασιλικά γλυπτά έχουν διασωθεί από τις πρώτες περιόδους, αλλά ένα από τα παλαιότερα παραδείγματα είναι επίσης ένα από τα πιο εντυπωσιακά. Αυτό είναι το ασβεστόλιθο άγαλμα φυσικού μεγέθους του Βασιλιά Djoser, περ. 2.660-2.590 π.Χ., που βρέθηκε σε ένα μικρό θάλαμο στο συγκρότημα ναών της Πυραμίδας του Βήματος, το οποίο σχεδιάστηκε από τον αρχιτέκτονα Imhotep (Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο). Μόλις ήταν στη θέση του, το άγαλμα δεν θα το έβλεπαν ποτέ ξανά τα μάτια των ζωντανών. Κατασκευάστηκε για να παρέχει μια κατοικία για τον κα του βασιλιά μετά το θάνατό του και περιτοιχίσθηκε σε μια κόγχη. Δύο τρύπες έμειναν απέναντι από τα μάτια, έτσι ώστε να μπορεί να κοιτάζει προς το διπλανό παρεκκλήσι, όπου έπρεπε να γίνουν καθημερινές προσφορές. Ο βασιλιάς, καθισμένος σε τετράγωνο θρόνο, τυλιγμένος σε μανδύα. Το πρόσωπο, πλαισιωμένο από μια πλήρη περούκα, είναι απαθές και γεμάτο μελαγχολική μεγαλοπρέπεια, που μεταφέρεται παρά τη ζημιά που προκάλεσαν οι κλέφτες που έβγαλαν τα ένθετα μάτια. Μικρότερα αγάλματα ευγενών από τις τρεις πρώτες δυναστείες, που κάθονταν στην ίδια θέση με το δεξί χέρι στο στήθος, μεταφέρουν μια ισχυρή εντύπωση για την πυκνότητα της πέτρας από την οποία σκαλίσθηκαν.

Το υπέροχο διωριτικό άγαλμα του Khephren, περίπου 2.500 π.Χ. (Αιγυπτιακό Μουσείο, Κάιρο), οικοδόμος της δεύτερης πυραμίδας του Gizeh, κάποτε βρισκόταν μαζί με άλλα 22 άτομα στη μεγάλη αίθουσα του ναού της κοιλάδας εκεί. Η στάση του βασιλιά άλλαξε λίγο από αυτή του αγάλματος του Ζόσερ και τα δύο χέρια στηρίζονται τώρα στα γόνατα. Η λεπτομέρεια του σώματος, που δεν είναι πλέον τυλιγμένη σε μανδύα, εκτελείται υπέροχα. Προστατευμένος από το γεράκι του θεού orusρου, ο βασιλιάς κάθεται μόνος με την ήρεμη διαβεβαίωση της θεότητάς του. Αυτό το άγαλμα προοριζόταν να φανεί στον ναό, και η δύναμη του βασιλιά υπογραμμίζεται από το σχέδιο που χαράχτηκε στα πλάγια του θρόνου που συμβόλιζε την ένωση των Βασιλείων της Άνω και Κάτω Αιγύπτου με έναν κόμπο παπύρων και φυτών λωτού.

Οι γλύπτες αντιπροσώπευαν τους ηγεμόνες του Παλαιού Βασιλείου ως θεούς στη γη. Κατά τη διάρκεια του Μεσαίου Βασιλείου, τα σωζόμενα θραύσματα βασιλικών αγαλμάτων δείχνουν μια σειρά ηγεμόνων που είχαν επιτύχει τη θεότητά τους με τη δική τους δύναμη και δύναμη προσωπικότητας. Η απομονωμένη και μοναχική φύση της βασιλείας εμφανίζεται στα πορτρέτα τους, αλλά συνδυάζεται με την επίγνωση μιας ανθρώπινης προσωπικότητας κάτω από τις παγίδες της βασιλικής οικογένειας. Τα κεφάλια και τα αγάλματα αυτών των ηγεμόνων του Μέσου Βασιλείου δίνουν την εντύπωση ότι είναι πραγματικά πορτρέτα, χαραγμένα από τεχνίτες τέλειας δεξιοτεχνίας.

Κατά τη διάρκεια του Νέου Βασιλείου οι γραμμές εξαφανίζονται από τα πρόσωπα των βασιλιάδων, που ατενίζουν την αιωνιότητα με εκφράσεις χωρίς συννεφιά. Πολλά περισσότερα αγάλματα σώζονται από ό, τι σε προηγούμενες περιόδους, και μερικοί βασιλιάδες, όπως ο Tuthmosis III και ο Ramesses Il, είχαν εκατοντάδες προτομές προτομών και άλλα έργα σκαλισμένα για να διακοσμήσουν τους ναούς που έστησαν για τους θεούς. Πολλά αγάλματα δείχνουν χαρακτηριστικά βγαλμένα από τη ζωή, όπως η μεγάλη γαντζωμένη μύτη του Tuthmosis III, αλλά τα πρόσωπα εξιδανικεύθηκαν. Από τη βασιλεία της βασίλισσας Χατσεψούτ και μετά υπάρχει μια ορισμένη απαλότητα στην έκφραση και μια φινέτσα στη θεραπεία του σώματος. Η γλυπτική κατά τη διάρκεια του Νέου Βασιλείου είναι τεχνικά υπέροχη, αλλά στερείται κάτι από τη λανθάνουσα δύναμη του βασιλικού γλυπτού του Παλαιού και του Μέσου Βασιλείου.

Σώζοντας Παραδείγματα Αιγυπτιακής Γλυπτικής

Αιγυπτιακά αγάλματα και ανάγλυφα μπορείτε να δείτε στους ναούς της Άβυδου, της Θήβας, της Έντφου, της Εσνέ, των Φιλάων και της Ιψαμπούλ στους τάφους που βρίσκονται γύρω από το Μέμφις, το Μπένι-Χασάν και τη Θήβα, και ιδιαίτερα στο Μουσείο του Γκίζε. Σημαντικές συλλογές αγαλμάτων από την αρχαία Αίγυπτο κρατούν το Λούβρο, το Παρίσι το Βρετανικό Μουσείο, το Λονδίνο το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης Νέα Υόρκη του Βατικανού, η Ρώμη το Μουσείο Αρχαιολογικού, η Φλωρεντία το Museo Egizio, το Τορίνο και το Βασιλικό Μουσείο, Βερολίνο. Άλλες συλλογές στην Αμερική μπορούν να προβληθούν στο Μουσείο J Paul Getty, στο Λος Άντζελες το Μουσείο Καλών Τεχνών, στη Βοστώνη στο Μουσείο του Πανεπιστημίου της Πενσυλβάνια, στη Φιλαδέλφεια και στο Πανεπιστήμιο Τζονς Χόπκινς.

Περισσότερες πληροφορίες για τη γλυπτική

Τα περισσότερα γλυπτά της Αρχαίας Ελλάδας χωρίζονται παραδοσιακά σε έξι βασικά στυλ:


Η αρχιτεκτονική της κλασικής Ελλάδας

Το πιο αξιοσημείωτο αποτέλεσμα της δημόσιας εκστρατείας του Περικλή ήταν ο υπέροχος Παρθενώνας, ένας ναός προς τιμήν της πολιούχου θεάς Αθηνάς της πόλης. Οι αρχιτέκτονες Ικτίνος και Καλλικράτης και ο γλύπτης Φειδίας άρχισαν να εργάζονται στο ναό στα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. Ο Παρθενώνας χτίστηκε πάνω από την Ακρόπολη, ένα φυσικό βάθρο από βράχο που ήταν η τοποθεσία των πρώτων οικισμών στην Αθήνα, και ο Περικλής κάλεσε άλλους ανθρώπους να χτίσουν και εκεί: Το 437 π.Χ., για παράδειγμα, ο αρχιτέκτονας Μνεσίκλης άρχισε να χτίζει ένα μεγάλη πύλη γνωστή ως Προπύλαια στο δυτικό άκρο της, και στα τέλη του αιώνα, οι τεχνίτες πρόσθεσαν έναν μικρότερο ναό για την Ελληνίδα θεά Αθηνά & αυτόν τον έναν προς τιμήν του ρόλου της ως θεάς της νίκης, Αθηνάς Νίκης — μαζί με ένα για Αθηνά και Ερεχθέας, Αθηναίος βασιλιάς. Ωστόσο, ο Παρθενώνας παρέμεινε ο κύριος πόλος έλξης του τόπου.

Το ήξερες? Πολλά από τα γλυπτά του Παρθενώνα εκτίθενται στο Βρετανικό Μουσείο στο Λονδίνο. Είναι γνωστά ως τα μάρμαρα Έλγιν.


Τέχνη της Αναγέννησης

Οι συντάκτες μας θα εξετάσουν αυτό που υποβάλατε και θα καθορίσουν αν θα αναθεωρήσουν το άρθρο.

Τέχνη της Αναγέννησης, ζωγραφική, γλυπτική, αρχιτεκτονική, μουσική και λογοτεχνία που δημιουργήθηκαν κατά τον 14ο, 15ο και 16ο αιώνα στην Ευρώπη υπό τις συνδυασμένες επιδράσεις της αυξημένης ευαισθητοποίησης για τη φύση, της αναβίωσης της κλασικής μάθησης και μιας πιο ατομικιστικής άποψης για τον άνθρωπο. Οι μελετητές δεν πιστεύουν πλέον ότι η Αναγέννηση σηματοδότησε μια απότομη διακοπή των μεσαιωνικών αξιών, όπως προτείνεται από τη γαλλική λέξη αναγέννηση, κυριολεκτικά «αναγέννηση». Αντίθετα, ιστορικές πηγές υποδηλώνουν ότι το ενδιαφέρον για τη φύση, την ανθρωπιστική μάθηση και τον ατομικισμό υπήρχαν ήδη στην ύστερη μεσαιωνική περίοδο και έγιναν κυρίαρχοι στην Ιταλία του 15ου και 16ου αιώνα ταυτόχρονα με κοινωνικές και οικονομικές αλλαγές, όπως η εκκοσμίκευση της καθημερινής ζωής, η άνοδος της ορθολογικής χρηματικής-πιστωτικής οικονομίας και της αυξημένης κοινωνικής κινητικότητας.

Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης και σε τι διαφέρει από την τέχνη του Μεσαίωνα;

Η αναγεννησιακή τέχνη χαρακτηρίζεται από μια σταδιακή στροφή από τις αφηρημένες μορφές της μεσαιωνικής περιόδου στις αναπαραστατικές μορφές του 15ου αιώνα. Τα θέματα εξελίχθηκαν από κυρίως βιβλικές σκηνές για να περιλαμβάνουν πορτρέτα, επεισόδια από την κλασική θρησκεία και γεγονότα από τη σύγχρονη ζωή. Οι ανθρώπινες φιγούρες συχνά αποδίδονται σε δυναμικές πόζες, που δείχνουν έκφραση, χρησιμοποιούν χειρονομίες και αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Δεν είναι επίπεδα αλλά υποδηλώνουν μάζα και συχνά καταλαμβάνουν ένα ρεαλιστικό τοπίο, αντί να στέκονται σε χρυσό φόντο όπως κάνουν ορισμένες μορφές στην τέχνη του Μεσαίωνα. Η τέχνη της Αναγέννησης από τη Βόρεια Ευρώπη έδωσε έμφαση στην ακριβή λεπτομέρεια ως μέσο επίτευξης ενός ρεαλιστικού έργου.

Πότε και πού ξεκίνησε και τελείωσε η αναγεννησιακή τέχνη;

Χαρακτηριστικά της τέχνης της Αναγέννησης, κυρίως του νατουραλισμού, μπορούν να βρεθούν στην ευρωπαϊκή τέχνη του 13ου αιώνα, αλλά δεν κυριάρχησαν μέχρι τον 15ο αιώνα. Οι μελετητές περιγράφουν παραδοσιακά τη στροφή του 16ου αιώνα ως το αποκορύφωμα της Αναγέννησης, όταν, κυρίως στην Ιταλία, καλλιτέχνες όπως ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι και ο Ραφαήλ έκαναν όχι μόνο ρεαλιστική αλλά πολύπλοκη τέχνη. Περί το 1520 η Αναγέννηση έδωσε τη θέση της στον Μανιερισμό, όπου μια αίσθηση δράματος διαπέρασε κατά τα άλλα ρεαλιστική τέχνη.

Πώς επηρέασε ο ανθρωπισμός και η θρησκεία την τέχνη της Αναγέννησης;

Το ενδιαφέρον για τον ανθρωπισμό, μια φιλοσοφία που έδωσε έμφαση στο άτομο και την ανθρώπινη ικανότητα για εκπλήρωση μέσω της λογικής, μετέτρεψε τον καλλιτέχνη της Αναγέννησης από ανώνυμο τεχνίτη σε άτομο που ασκεί πνευματική αναζήτηση. Οι καλλιτέχνες εισήγαγαν νέα θέματα στη δουλειά τους, τα οποία αντανακλούσαν την αυξανόμενη έμφαση στο άτομο, συμπεριλαμβανομένων πορτρέτων, σκηνών της σύγχρονης ζωής και ιστορικών αφηγήσεων. Παρόλο που ο πολιτισμός της Αναγέννησης γινόταν όλο και πιο κοσμικός, η θρησκεία ήταν ακόμα σημαντική για την καθημερινή ζωή, ειδικά στην Ιταλία, όπου βρισκόταν η έδρα του καθολικισμού. Ένα καλό μέρος της τέχνης της Αναγέννησης απεικόνιζε σκηνές από τη Βίβλο ή ήταν παραγγελία της εκκλησίας. Η έμφαση στον νατουραλισμό, ωστόσο, έδωσε τέτοιες μορφές όπως ο Χριστός και η Μαντόνα όχι σε ένα υπέροχο χρυσό φόντο, όπως στον Μεσαίωνα, αλλά σε τοπία από τον παρατηρήσιμο κόσμο.

Τι έκανε την τέχνη της Αναγέννησης επαναστατική;

Οι εξελίξεις της περιόδου της Αναγέννησης άλλαξαν την πορεία της τέχνης με τρόπους που συνεχίζουν να έχουν απήχηση. Το ενδιαφέρον για τον ανθρωπισμό μετέτρεψε τον καλλιτέχνη από έναν ανώνυμο τεχνίτη σε ένα άτομο που ασκεί πνευματική αναζήτηση, επιτρέποντας σε πολλούς να γίνουν οι πρώτοι καλλιτέχνες διασημοτήτων. Μια αυξανόμενη εμπορική τάξη προσέφερε στους καλλιτέχνες νέους θαμώνες που ζητούσαν νέα θέματα, κυρίως πορτρέτα και σκηνές από τη σύγχρονη ζωή. Επιπλέον, οι επιστημονικές παρατηρήσεις και οι κλασικές μελέτες συνέβαλαν σε μερικές από τις πιο ρεαλιστικές αναπαραστάσεις της ανθρώπινης φιγούρας στην ιστορία της τέχνης. Οι φιγούρες έχουν ακριβή ανατομία, υιοθετούν φυσικά το κλασικό σχήμα contrapposto και έχουν αίσθηση μάζας, επίτευγμα που διευκολύνεται από την ευελιξία της λαδομπογιάς, ένα μέσο που κερδίζει δημοτικότητα. Καταλαμβάνουν επίσης πιστευτό χώρο-επίτευγμα βασισμένο στην ανάπτυξη γραμμικής προοπτικής και ατμοσφαιρικής προοπτικής, ψευδαισθητικές συσκευές που υποδηλώνουν βάθος σε μια δισδιάστατη επιφάνεια.

Ποια είναι μερικά διάσημα έργα τέχνης της Αναγέννησης;

Δύο από τα πιο διάσημα έργα τέχνης στην ιστορία ζωγραφίστηκαν κατά την Αναγέννηση: το Μόνα Λίζα (περ. 1503–19) και το μυστικός δείπνος (περ. 1495–98), και τα δύο εκτελέστηκαν από τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, τα οποία δείχνουν ενδιαφέρον όχι μόνο για την εκπροσώπηση της ανθρώπινης φιγούρας ρεαλιστικά, αλλά και για να της δώσουν χαρακτήρα μέσω έκφρασης, χειρονομίας και στάσης. Άλλα διάσημα έργα τέχνης περιλαμβάνουν το γλυπτό του Μικελάντζελο Δαβίδ (1501–04) και οι πίνακές του για την Καπέλα Σιξτίνα (οροφή, 1508–12 Τελευταία κρίση, 1536–41), στο οποίο ο καλλιτέχνης ώθησε την ακριβή αναπαράσταση της ανθρώπινης ανατομίας σε προκλητικά άκρα με περίπλοκες κομψές πόζες. Του Ραφαήλ Σχολείο Αθηνών (περ. 1508-11) γιορτάζει τον διανοούμενο γεμίζοντας μια βαθιά αίθουσα, επιδέξια εκτελεσμένη χρησιμοποιώντας την πρόσφατα κωδικοποιημένη γραμμική προοπτική, με αξιόλογους δυτικούς στοχαστές. Του Ντονατέλο Δαβίδ (αρχές του 15ου αιώνα) υπενθυμίζει την κλασική γλυπτική με τη χρήση του contrapposto, όπου η φιγούρα στέκεται φυσικά με το βάρος στο ένα πόδι. Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ αποτελεί παράδειγμα του βορειοευρωπαϊκού ενδιαφέροντος για τη σχολαστική λεπτομέρεια Αυτοπροσωπογραφία (1500), ενώ του Titian’s Αφροδίτη του Ουρμπίνο (1538) απεικονίζει το βενετσιάνικο ενδιαφέρον να αναπαριστά το απαλό φως και το ζωντανό χρώμα.

Στην Ιταλία, πριν από την Αναγέννηση είχε προηγηθεί μια σημαντική «πρωτοαναγέννηση» στα τέλη του 13ου και στις αρχές του 14ου αιώνα, η οποία εμπνεύστηκε από τον φραγκισκανικό ριζοσπαστισμό. Ο Άγιος Φραγκίσκος είχε απορρίψει τον επίσημο σχολαστικισμό της επικρατούσας χριστιανικής θεολογίας και βγήκε ανάμεσα στους φτωχούς που επαινούσαν τις ομορφιές και την πνευματική αξία της φύσης.Το παράδειγμά του ενέπνευσε Ιταλούς καλλιτέχνες και ποιητές να απολαύσουν τον κόσμο γύρω τους. Ο πιο διάσημος καλλιτέχνης της πρωτοαναγεννησιακής περιόδου, Giotto di Bondone (1266/67 ή 1276-1377), αποκαλύπτει ένα νέο εικονογραφικό ύφος που εξαρτάται από τη σαφή, απλή δομή και τη μεγάλη ψυχολογική διείσδυση και όχι από την επίπεδη, γραμμική διακοσμητικότητα και την ιεραρχική συνθέσεις προκατόχων και συγχρόνων του, όπως ο Φλωρεντίνος ζωγράφος Cimabue και οι Siennese ζωγράφοι Duccio και Simone Martini. Ο μεγάλος ποιητής Dante έζησε περίπου την ίδια εποχή με τον Giotto και η ποίησή του δείχνει παρόμοια ανησυχία με την εσωτερική εμπειρία και τις λεπτές αποχρώσεις και παραλλαγές της ανθρώπινης φύσης. Αν και το δικό του Θεία Κωμωδία ανήκει στον Μεσαίωνα στο σχέδιο και τις ιδέες του, το υποκειμενικό του πνεύμα και η δύναμη της έκφρασης προσβλέπουν στην Αναγέννηση. Ο Πετράρχος και ο Τζιοβάνι Μπόκακιο ανήκουν επίσης σε αυτήν την περίοδο της πρωτοαναγέννησης, τόσο μέσω των εκτεταμένων μελετών τους για τη λατινική λογοτεχνία όσο και μέσω των γραπτών τους στη δημοτική γλώσσα. Δυστυχώς, η τρομερή μάστιγα του 1348 και οι επακόλουθοι εμφύλιοι πόλεμοι βύθισαν τόσο την αναβίωση των ανθρωπιστικών μελετών όσο και το αυξανόμενο ενδιαφέρον για τον ατομικισμό και τον νατουραλισμό που αποκαλύφθηκε στα έργα του Giotto και του Dante. Το πνεύμα της Αναγέννησης δεν εμφανίστηκε ξανά μέχρι τις αρχές του 15ου αιώνα.

Το 1401 πραγματοποιήθηκε διαγωνισμός στη Φλωρεντία για την ανάθεση της προμήθειας για χάλκινες πόρτες που θα τοποθετηθούν στο Βαπτιστήριο του San Giovanni. Νικημένοι από τον χρυσοχόο και ζωγράφο Lorenzo Ghiberti, ο Filippo Brunelleschi και ο Donatello έφυγαν για τη Ρώμη, όπου βυθίστηκαν στη μελέτη της αρχαίας αρχιτεκτονικής και γλυπτικής. Όταν επέστρεψαν στη Φλωρεντία και άρχισαν να εφαρμόζουν τις γνώσεις τους, η εξορθολογισμένη τέχνη του αρχαίου κόσμου αναγεννήθηκε. Ο ιδρυτής της ζωγραφικής της Αναγέννησης ήταν ο Masaccio (1404–28). Η διανοητικότητα των αντιλήψεών του, η μνημειακότητα των συνθέσεών του και ο υψηλός βαθμός νατουραλισμού στα έργα του σηματοδοτούν τον Masaccio ως κεντρική φιγούρα στη ζωγραφική της Αναγέννησης. Η επόμενη γενιά καλλιτεχνών - Piero della Francesca, Pollaiuolo και Andrea del Verrocchio - προχώρησε με έρευνες στη γραμμική και εναέρια προοπτική και ανατομία, αναπτύσσοντας ένα στυλ επιστημονικού νατουραλισμού.

Η κατάσταση στη Φλωρεντία ήταν μοναδικά ευνοϊκή για τις τέχνες. Η υπερηφάνεια των Φλωρεντινών βρήκε έκφραση στα αγάλματα των προστάτων αγίων που παραγγέλθηκαν από τον Ghiberti και τον Donatello για τις κόγχες της συντεχνίας της αγοράς σιτηρών, γνωστή ως Or San Michele, και στον μεγαλύτερο θόλο που χτίστηκε από την αρχαιότητα, τοποθετημένος από τον Brunelleschi στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Το κόστος κατασκευής και διακόσμησης παλατιών, εκκλησιών και μοναστηριών αναλήφθηκε από πλούσιες εμπορικές οικογένειες.

Οι κυριότεροι από αυτούς ήταν οι Medici, οι οποίοι κυριάρχησαν στη Φλωρεντία από το 1434, όταν εκλέχθηκε η πρώτη κυβέρνηση υπέρ των Medici, μέχρι το 1492, όταν πέθανε ο Lorenzo de Medici. Κατά τη διάρκεια της ανόδου τους, οι Medici επιδότησαν ουσιαστικά όλο το φάσμα των ανθρωπιστικών και καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων που σχετίζονται με την Αναγέννηση. Ο Κόζιμο (1389–1464), πλούσιος από τα εμπορικά του κέρδη ως παπικός τραπεζίτης, ήταν λόγιος που ίδρυσε τη νεοπλατωνική ακαδημία και συγκέντρωσε μια εκτεταμένη βιβλιοθήκη. Συγκέντρωσε γύρω του τους κορυφαίους συγγραφείς και κλασικούς μελετητές της εποχής του, ανάμεσά τους ο Μαρσίλιο Φιτσίνο, ο Νεοπλατωνικός που υπηρέτησε ως δάσκαλος του Λορέντσο ντε Μεδίκι, εγγονό του Κόζιμο. Ο Λορέντσο (1449–92) έγινε το κέντρο μιας ομάδας καλλιτεχνών, ποιητών, μελετητών και μουσικών που πίστεψαν στο νεοπλατωνικό ιδεώδες μιας μυστικιστικής ένωσης με τον Θεό μέσω της στοχασμού της ομορφιάς. Λιγότερο νατουραλιστική και πιο ευγενική από το κυρίαρχο πνεύμα του πρώτου μισού του Quattrocento, αυτή η αισθητική φιλοσοφία διαφωτίστηκε από τον Giovanni Pico della Mirandola, ενσαρκώθηκε στη ζωγραφική από τον Sandro Botticelli και εκφράστηκε σε ποίηση από τον ίδιο τον Lorenzo. Ο Λορέντζο συνεργάστηκε επίσης με τον οργανοπαίκτη και χορωδία του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας, Χάινριχ Ισαάκ, στη σύνθεση ζωντανής κοσμικής χορωδιακής μουσικής που προέβλεπε το μαδριγάλ, μια χαρακτηριστική μορφή της Υψηλής Αναγέννησης.

Οι Medici πραγματοποιούσαν συναλλαγές σε όλες τις μεγάλες πόλεις της Ευρώπης και ένα από τα πιο διάσημα αριστουργήματα της τέχνης της Βόρειας Αναγέννησης, το Portartari Altarpiece, του Hugo van der Goes (ντο. 1476 Uffizi, Φλωρεντία), ανατέθηκε από τον πράκτορά τους, Tommaso Portinari. Αντί να βαφτεί με τη συνήθη ιδιοσυγκρασία της εποχής, το έργο είναι βαμμένο με ημιδιαφανή λάδια που παράγουν λαμπρό χρώμα που μοιάζει με κόσμημα και γυαλιστερή επιφάνεια. Οι ζωγράφοι της πρώιμης Βόρειας Αναγέννησης ασχολήθηκαν περισσότερο με τη λεπτομερή αναπαραγωγή αντικειμένων και το συμβολικό τους νόημα παρά με τη μελέτη της επιστημονικής προοπτικής και της ανατομίας ακόμη και αφού αυτά τα επιτεύγματα έγιναν ευρέως γνωστά. Από την άλλη πλευρά, οι κεντρικοί Ιταλοί ζωγράφοι άρχισαν να υιοθετούν το μέσο ελαιογραφίας αμέσως μετά την μεταφορά του Portarari Altarpiece στη Φλωρεντία το 1476.

Η τέχνη της Αναγέννησης, που άνθισε για περίπου 35 χρόνια, από τις αρχές της δεκαετίας του 1490 έως το 1527, όταν η Ρώμη λεηλατήθηκε από τα αυτοκρατορικά στρατεύματα, περιστρέφεται γύρω από τρεις πανύψηλες μορφές: τον Λεονάρντο ντα Βίντσι (1452–1519), τον Μιχαήλ Άγγελο (1475–1564) και τον Ραφαήλ. (1483–1520). Καθένα από τα τρία ενσωματώνει μια σημαντική πτυχή της περιόδου: ο Λεονάρντο ήταν ο απόλυτος άνθρωπος της Αναγέννησης, μια μοναχική ιδιοφυία στον οποίο κανένας κλάδος σπουδών δεν ήταν ξένος Ο Μιχαήλ Άγγελος έβγαλε δημιουργική δύναμη, συλλαμβάνοντας τεράστια έργα που έφεραν έμπνευση στο ανθρώπινο σώμα ως το απόλυτο όχημα για συναισθηματική έκφραση ο Ραφαήλ δημιούργησε έργα που εξέφραζαν τέλεια το κλασικό πνεύμα - αρμονικό, όμορφο και γαλήνιο.

Αν και ο Λεονάρντο αναγνωρίστηκε στη δική του εποχή ως μεγάλος καλλιτέχνης, οι ανήσυχες έρευνές του για την ανατομία, τη φύση της πτήσης και τη δομή της φυτικής και ζωικής ζωής του άφησαν λίγο χρόνο για να ζωγραφίσει. Η φήμη του βασίζεται κυρίως σε μερικούς ολοκληρωμένους πίνακες, μεταξύ των οποίων είναι το Μόνα Λίζα (1503–05, Λούβρο), Η Παναγία των Βράχων (1483–86, Λούβρο), και η δυστυχώς φθαρμένη τοιχογραφία Το τελευταίο δείπνο (1495–98 αποκαταστάθηκε η Σάντα Μαρία ντελ Γκράτσι, 1978–99, Μιλάνο).

Το πρώιμο γλυπτό του Μικελάντζελο, όπως το Αποκαθήλωση (1499 Αγίου Πέτρου, Ρώμη) και το Δαβίδ (1501–04 Accademia, Φλωρεντία), αποκαλύπτει μια εκπληκτική τεχνική ικανότητα σε συνεννόηση με μια διάθεση να στρέψει τους κανόνες της ανατομίας και της αναλογίας στην υπηρεσία της μεγαλύτερης εκφραστικής δύναμης. Αν και ο Μικελάντζελο σκέφτηκε τον εαυτό του πρώτα ως γλύπτη, το πιο γνωστό έργο του είναι η γιγάντια τοιχογραφία στην οροφή της Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό της Ρώμης. Ολοκληρώθηκε σε τέσσερα χρόνια, από το 1508 έως το 1512, και παρουσιάζει μια απίστευτα πολύπλοκη αλλά φιλοσοφικά ενοποιημένη σύνθεση που συνδυάζει την παραδοσιακή χριστιανική θεολογία με τη νεοπλατωνική σκέψη.

Το μεγαλύτερο έργο του Ραφαήλ, Σχολείο Αθηνών (1508–11), ζωγραφίστηκε στο Βατικανό την ίδια στιγμή που ο Μιχαήλ Άγγελος δούλευε στην Καπέλα Σιξτίνα. Σε αυτή τη μεγάλη τοιχογραφία ο Ραφαήλ συγκεντρώνει εκπροσώπους της αριστοτελικής και πλατωνικής σχολής σκέψης. Αντί για την πυκνά γεμάτη, ταραγμένη επιφάνεια του αριστουργήματος του Μιχαήλ Άγγελου, ο Ραφαήλ τοποθετεί τις ομάδες του φιλόσοφων και καλλιτεχνών που συζητούν ήρεμα σε μια τεράστια αυλή με θόλους που υποχωρούν σε απόσταση. Ο Ραφαήλ επηρεάστηκε αρχικά από τον Λεονάρντο και ενσωμάτωσε την πυραμιδική σύνθεση και τα όμορφα πρότυπα πρόσωπα του Η Παναγία των Βράχων σε πολλούς δικούς του πίνακες της Madonna. Διαφέρει από τον Λεονάρντο, ωστόσο, στο εκπληκτικό του αποτέλεσμα, την ομοιόμορφη ιδιοσυγκρασία του και την προτίμησή του για κλασική αρμονία και διαύγεια.

Ο δημιουργός της αρχιτεκτονικής της Υψηλής Αναγέννησης ήταν ο Donato Bramante (1444-1514), ο οποίος ήρθε στη Ρώμη το 1499 όταν ήταν 55. Το πρώτο του ρωμαϊκό αριστούργημα, το Tempietto (1502) στο S. Pietro στο Μοντόριο, είναι μια κεντρική δομή θόλου που θυμίζει κλασική αρχιτεκτονική του ναού. Ο Πάπας Ιούλιος Β '(βασίλεψε 1503-13) επέλεξε τον Μπράμαντε ως παπικό αρχιτέκτονα και μαζί σχεδίασαν ένα σχέδιο για να αντικαταστήσουν τον παλιό Άγιο Πέτρο του 4ου αιώνα με μια νέα εκκλησία γιγαντιαίων διαστάσεων. Το έργο δεν ολοκληρώθηκε, ωστόσο, παρά πολύ μετά τον θάνατο του Bramante.

Οι ανθρωπιστικές μελέτες συνεχίστηκαν υπό τους ισχυρούς πάπες της Υψηλής Αναγέννησης, τον Ιούλιο ΙΙ και τον Λέοντα Χ, όπως και η ανάπτυξη της πολυφωνικής μουσικής. Η Χορωδία Σιξτίνα, η οποία παρευρέθηκε στις λειτουργίες όταν λειτουργούσε ο πάπας, τράβηξε μουσικούς και τραγουδιστές από όλη την Ιταλία και τη βόρεια Ευρώπη. Μεταξύ των πιο διάσημων συνθετών που έγιναν μέλη ήταν ο Josquin des Prez (ντο. 1450–1521) και ο Giovanni Pierluigi da Palestrina (ντο. 1525–94).

Η Αναγέννηση ως ενιαία ιστορική περίοδος τελείωσε με την πτώση της Ρώμης το 1527. Οι πιέσεις μεταξύ της χριστιανικής πίστης και του κλασικού ανθρωπισμού οδήγησαν στον μανιερισμό στο τελευταίο μέρος του 16ου αιώνα. Ωστόσο, τα σπουδαία έργα τέχνης που κινούνται από το πνεύμα της Αναγέννησης συνέχισαν να κατασκευάζονται στη βόρεια Ιταλία και στη βόρεια Ευρώπη.

Φαινομενικά ανεπηρέαστοι από την Μανιεριστική κρίση, ζωγράφοι της Βόρειας Ιταλίας όπως ο Correggio (1494-1534) και ο Τιτσιάνος (1488/90-1576) συνέχισαν να γιορτάζουν τόσο την Αφροδίτη όσο και την Παναγία χωρίς εμφανή σύγκρουση. Το μέσο λαδιού, που εισήχθη στη βόρεια Ιταλία από τον Antonello da Messina και υιοθετήθηκε γρήγορα από Βενετούς ζωγράφους που δεν μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν τοιχογραφία λόγω του υγρού κλίματος, φαινόταν ιδιαίτερα προσαρμοσμένο στη σαγκουίνικη κουλτούρα της Βενετίας που αγαπούσε την απόλαυση. Η διαδοχή λαμπρών ζωγράφων - Giovanni Bellini, Giorgione, Titian, Tintoretto και Paolo Veronese - ανέπτυξε το λυρικό βενετσιάνικο στυλ ζωγραφικής που συνδύαζε παγανιστική θεματολογία, αισθησιακό χειρισμό χρώματος και επιφάνειας χρώματος και αγάπη για εξωφρενικά σκηνικά. Πιο κοντά στους πνευματικότερους Φλωρεντίνους του Quattrocento ήταν ο Γερμανός ζωγράφος Albrecht Dürer (1471–1528), ο οποίος πειραματίστηκε με την οπτική, μελέτησε επιμελώς τη φύση και διέδωσε την ισχυρή του σύνθεση αναγέννησης και βορειογοτθικού στυλ μέσω του δυτικού κόσμου. τα χαρακτικά και τις ξυλογραφίες του.


Ο τάφος της Αμφίπολης αποκαλύπτει τον τρίτο θάλαμο, με μια ματιά στο χρώμα μέσα

ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΙ ανακάλυψαν έναν τρίτο θάλαμο από έναν μυστηριώδη, τεράστιο τάφο στη βόρεια Ελλάδα - και είχαν μια γεύση από αυτό που περιέχει.

Οι ελπίδες αυξάνονται ότι ο αρχαίος ελληνικός τάφος της Αμφίπολης έμεινε κάπως ανέγγιχτος αφού ήταν κρυμμένος για αιώνες.

Οι ελπίδες αυξάνονται ότι ο αρχαίος ελληνικός τάφος της Αμφίπολης μπορεί να έχει παραμείνει κάπως ανέγγιχτος αφού ήταν κρυμμένος για αιώνες.

Αποκαλυπτική. Μια προηγούμενη εικόνα δείχνει το έδαφος να αφαιρείται από τον θάλαμο εισόδου που περιέχει τα δύο γυναικεία αγάλματα. Πηγή: Παρέχεται

ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΟΙ ανακάλυψαν έναν τρίτο θάλαμο ενός μυστηριώδους, τεράστιου τάφου στη βόρεια Ελλάδα και είχαν μια γεύση από αυτό που περιέχει.

Οι εργαζόμενοι αφιέρωσαν τις τελευταίες εβδομάδες αφαιρώντας το χώμα που γέμισε τον θάλαμο εισόδου 2300 ετών, ο οποίος φυλάσσεται από δύο γυναικεία αγάλματα ντυμένα με ημι-τραβερές ρόμπες — που ονομάζονται Καρυάτιδες.

Καθώς το χώμα αφαιρέθηκε πίσω από τους φύλακες, ένα μαρμάρινο υπέρθυρο ιωνικού στιλ εκτέθηκε σταδιακά. Αυτό σηματοδοτεί την είσοδο στον τρίτο θάλαμο.

Τι κρύβεται από κάτω. Οι αναφορές υποδηλώνουν ότι μια πολύχρωμη διακόσμηση έχει φανεί πίσω από αυτή την πόρτα ιωνικού στιλ που προστατεύει τον τρίτο θάλαμο του τάφου της Αμφίπολης. Πηγή: Παρέχεται

Μια πεσμένη πέτρα στην είσοδο φέρεται να παρέχει θέα σε ζωγραφισμένο γλυπτό ή διακόσμηση μέσα. Οι ελπίδες είναι μεγάλες αυτό θα περιέχει ενδείξεις για την ταυτότητα του επιβάτη του τάφου.

Η ανασκαφή, σε ένα λόφο κοντά στην αρχαία Αμφίπολη, 600 χιλιόμετρα βόρεια της Αθήνας, κυριαρχεί στην τοπική κάλυψη των ειδήσεων εδώ και ένα μήνα, αφού ο πρωθυπουργός Αντώνης Σαμαράς το επισκέφτηκε και προπηδίασε τους αρχαιολόγους, δημοσιεύοντας λεπτομέρειες για τα ευρήματα.

Το μέχρι τώρα ταξίδι. Ανακατασκευή της εισόδου του τάφου της Αμφίπολης. Πηγή: Παρέχεται

Οι Έλληνες αρχαιολόγοι λένε ότι η προσοχή βάζει ένα άδικο βάρος στην ομάδα ανασκαφών.

Οι σκαπτικοί, ωστόσο, συνεχίζουν να προωθούν την αρχαία κατασκευή για να διασφαλίσουν την ασφάλεια των εργαζομένων πριν εισέλθουν στο νέο θάλαμο.

Ο κίνδυνος εισροής σπηλαίων είναι υψηλός, οπότε δοκάρια από ξύλο και τοίχοι αντιστήριξης ανεγείρονται καθώς οι αρχαιολόγοι προχωρούν περαιτέρω στη δομή.

Η Lina Mendoni, Γενική Γραμματέας του Υπουργείου Πολιτισμού, δήλωσε στα ΜΜΕ ότι το μνημείο έχει στοιχεία που δείχνουν ότι ο ιδιοκτήτης του είχε προοπτικές “osmopolitan ”.

Οι ελληνικές αρχές έδωσαν στη δημοσιότητα ένα λεπτομερές διάγραμμα των ανασκαφικών εργασιών μέχρι τώρα.

Δείχνει μια αναπαράσταση της ανασκαφής, με φωτογραφίες που αναδεικνύουν κάθε στοιχείο που έχει αποκαλυφθεί μέχρι τώρα.

Αιώνια εγρήγορση. Κοντινό πλάνο του προσώπου μιας από τις δύο Καρυάτιδες. Πηγή: Παρέχεται

Τα ολόσωμα γλυπτά δύο θηλυκών που φρουρούσαν τον τρίτο θάλαμο φαίνεται ότι ήταν διακοσμημένα με εκτεταμένα χέρια, είτε ως προειδοποίηση για όσους μπήκαν είτε αποκλείοντας την ίδια την είσοδο.

Οι ρόμπες φέρουν εξαιρετικές πτυχώσεις τέχνης ”, αναφέρεται στην ανακοίνωση του Υπουργείου. Οι Καρυάτιδες, από το εξωτερικό, σηκώνουν ελαφρώς τη ρόμπα τους με το αντίστοιχο χέρι, και διαβάζεται μια δήλωση του ελληνικού υπουργείου κληρονομιάς.

Δε θα περάσεις . Οι απλωμένοι βραχίονες των Καρυάτιδων εμπόδισαν κάποτε την είσοδο στον πιο έξω θάλαμο. Πηγή: Παρέχεται

Σύμφωνα με πληροφορίες τα αγάλματα αντιπροσωπεύουν την κορυφή της καλλιτεχνικής αξίας για την εποχή τους.

Μια καρυάτιδα βρέθηκε με το πρόσωπό της ανέπαφο. Το πρόσωπο του δεύτερου, ωστόσο, έχει βρεθεί στην άμμο στη βάση του αγάλματος. Γίνονται προσπάθειες για τη διατήρηση της λιθοδομής.

Ισχυρή παρουσία. Δοκοί από ξύλο υψώνουν την οροφή ανάμεσα στα δύο γυναικεία αγάλματα που φυλάσσουν την είσοδο στον τρίτο θάλαμο.

Λιγότεροι από τον μισό τάφο, ο οποίος φέρει σημάδια λεηλασίας στην αρχαιότητα, έχει εξερευνηθεί και η απομάκρυνση των τόνων γης που τον γεμίζουν θα πάρει εβδομάδες. Παρόλο που δεν έχουν βρεθεί μέχρι τώρα ταφές, η πολυτέλεια δείχνει κάποιο ανώτερο αξιωματούχο που συνδέεται με τον αρχαίο Έλληνα πολεμιστή-βασιλιά Αλέξανδρο.

Ο θολωτός τάφος είναι από τους μεγαλύτερους της εποχής του στην πλούσια σε αρχαιότητες Ελλάδα. Ο εκσκαφέας Κατερίνα Περιστέρι πιστεύει ότι ο τύμβος είχε αρχικά πάνω του ένα πέτρινο λιοντάρι σε μια μεγάλη πλίνθο, που βρέθηκε λίγα χιλιόμετρα πριν από 100 χρόνια, που πιθανότατα αφαιρέθηκε κατά τη ρωμαϊκή εποχή. Έχει επίσης εκφράσει μεγάλες ελπίδες ότι ο ιστότοπος δεν έχει λεηλατηθεί.

Είσοδος. Ένα από τα άγαλμα φύλακα της Σφίγγας στην είσοδο του τάφου, δεξιά, και ο θάλαμος πίσω από αυτόν, αριστερά. Πηγή: Παρέχεται

Η αρχαιολόγος Χρυσούλα Παλιαδέλλη, η οποία δεν συμμετέχει στην ανασκαφή, δήλωσε στο Associated Press ότι ο τάφος έχει πολλά εξαιρετικά χαρακτηριστικά, συμπεριλαμβανομένης μιας μνημειώδους πρόσοψης που αφήνει την κορυφή του θόλου εκτεθειμένη πάνω από δύο μεγάλες μαρμάρινες σφίγγες.

Ο χώρος, που βρίσκεται ανάμεσα σε αμυγδαλιές και καπνοπαραγωγούς, διαθέτει περίπου 20 αστυνομικούς που παρέχουν 24ωρη φύλαξη για να αποτρέψουν τους ληστές, που μαστίζουν την περιοχή στο παρελθόν.

Ο πρώην φύλακας των αρχαιοτήτων Αλέκος Κοχλιαρίδης δήλωσε στο AP ότι ληστές προσπάθησαν να ανασκάψουν τον τύμβο το 1952, εμφανιζόμενοι με θρασύτητα το μεσημέρι με ένα μηχανικό σκαπτικό.

“Οι κάτοικοι της περιοχής κάλεσαν την αστυνομία και τους έδιωξαν, είπε. Όλη η γύρω περιοχή έχει πολλές τρύπες που έχουν απομείνει από παράνομες ανασκαφές. ”

Διαφανής ποιότητα. Η εξαιρετική λιθοδομή που εμφανίζεται στον κορμό μιας από τις Καρυάτιδες. Πηγή: Παρέχεται

Οι εικασίες είναι διαδεδομένες ότι ο τάφος μπορεί να περιέχει θαμμένο θησαυρό και τα λείψανα μιας εξέχουσας μορφής — αν και ο ίδιος ο Αλέξανδρος θάφτηκε στην Αίγυπτο.

Ο Αλέξανδρος κατέκτησε μια τεράστια περιοχή από τη σύγχρονη Ελλάδα έως την Ινδία, εμπλουτίζοντας πολλούς στενούς φίλους και διοικητές του. Ο θάνατός του το 323 π.Χ. ακολούθησε ανατροπή καθώς οι στρατηγοί του πολέμησαν για την αυτοκρατορία.

Ο καθηγητής Ιστορίας και Αρχαιολογίας στο Πανεπιστήμιο Κύπρου Θεόδωρος Μαυραγάνης είπε ότι πιστεύει ότι ο τάφος ανήκει στον Ηφαιστίωνα, έναν από τους παιδικούς φίλους του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Τον συνόδευσε επίσης τον Αλέξανδρο ως στρατηγό στη δεκαετή εκστρατεία του στην Ασία.

Μια άλλη θεωρία αποδίδει τον τάφο σε έναν από τους ναύαρχους του Αλεξάνδρου, τον Νέαρχο. Εξορίστηκε στην Αμφίπολη από τον βασιλιά Φίλιππο Β '.

Το περίεργο σενάριο είναι ότι η Περσίδα σύζυγος του Αλέξανδρου, η Ρωξάνα, και ο γιος του, Αλέξανδρος IV, είναι θαμμένοι εκεί. Επίσης είχαν εξοριστεί στην Αμφίπολη περίπου το 310 π.Χ.

Αποκαλυπτική. Μια προηγούμενη εικόνα δείχνει το έδαφος να αφαιρείται από τον θάλαμο εισόδου που περιέχει τα δύο γυναικεία αγάλματα. Πηγή: Παρέχεται

Δεκάδες τουρίστες καθημερινά προσπαθούν να ρίξουν μια ματιά στον περιφραγμένο χώρο και οι αριθμοί επισκεπτών στο κοντινό μουσείο της Αμφίπολης έχουν αυξηθεί.

Η Παλιαδέλλη, καθηγήτρια στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, είπε ότι η προσοχή των ΜΜΕ είναι μεγαλύτερη από ό, τι κατά την ανακάλυψη στα τέλη της δεκαετίας του 1970, στην οποία συμμετείχε, ένας πλούσιος μη λεηλατημένος τάφος που προσδιορίστηκε ως εκείνος του πατέρα του Αλέξανδρου και του Φίλιππου Β 'της Μακεδονίας ένα βασιλικό νεκροταφείο 200 χιλιόμετρα (125 μίλια) στα δυτικά.

Τα μέσα και η τηλεόραση, το διαδίκτυο και το#x2014 έχουν αναπτυχθεί τόσο πολύ, και είπε. Δουλέψαμε με πολύ πιο ήρεμους ρυθμούς, παρά την πίεση από τη φύση των ευρημάτων — που περιλάμβανε τεχνουργήματα από ξύλο και δέρμα που απαιτούσαν επείγουσα συντήρηση. ”

Ο Σύνδεσμος Ελλήνων Αρχαιολόγων επέκρινε την Πέμπτη την προσέγγιση του Υπουργείου Πολιτισμού στα ΜΜΕ, η οποία είπε ότι ήταν προσαρμοσμένη στην ικανοποίηση μιας κοινής γνώμης που συνδέεται με τον εύκολο αισθησιασμό και την υπερκατανάλωση τηλεοπτικών, έντυπων και διαδικτυακών υποπροϊόντων. &# x201D


Δες το βίντεο: Amphipolis Tomb 3D video το μνημείο της Αμφίπολης σε 3D (Αύγουστος 2022).