Podcasts ιστορίας

W. Eugene Smith

W. Eugene Smith



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Ο William Eugene Smith γεννήθηκε στη Wichita του Κάνσας, το 1918. Άρχισε να φωτογραφίζει το 1932 και τα πρώτα θέματα περιελάμβαναν τον αθλητισμό, την αεροπορία και το Dow Bowl.

Αφού σπούδασε στο Πανεπιστήμιο Notre Dame για ένα χρόνο, προσχώρησε στο προσωπικό του NewsweekΤο Το 1938 ο Σμιθ έγινε ανεξάρτητος φωτογράφος για τον οποίο εργαζόταν Περιοδικό Life, Collier's Weekly και το Νιου Γιορκ Ταιμς.

Το 1942 ο Smith έγινε ανταποκριτής πολέμου και πέρασε τα περισσότερα από τα επόμενα τρία χρόνια καλύπτοντας τον πόλεμο του Ειρηνικού. Οι πιο δραματικές φωτογραφίες του τραβήχτηκαν κατά την εισβολή στην Οκινάουα τον Απρίλιο του 1945. Στις 23 Μαΐου ο Σμιθ τραυματίστηκε σοβαρά από θραύσμα ιαπωνικού κελύφους. Έβγαζε φωτογραφία εκείνη τη στιγμή και το μέταλλο πέρασε από το αριστερό του χέρι πριν χτυπήσει στο πρόσωπο. Ο Σμιθ αναγκάστηκε να επιστρέψει στις Ηνωμένες Πολιτείες και έπρεπε να υπομείνει δύο χρόνια νοσηλείας και πλαστικής χειρουργικής.

Το 1947 ο Σμιθ προσχώρησε Περιοδικό Life και τα επόμενα επτά χρόνια παρήγαγε μια σειρά φωτογραφικών δοκιμίων που τον καθιέρωσαν ως τον σημαντικότερο φωτορεπόρτερ στον κόσμο. Αυτό περιελάμβανε δοκίμια με τίτλο: Γιατρός της χώρας, Δύσκολοι καιροί στο Μπρόντγουεϊ, Ισπανικό Χωριό, Νότια Μαία και Άνθρωπος του ελέους.

Χορηγούμενη υποτροφία Guggenheim (1956-57), ο Smith ξεκίνησε ένα μαζικό δοκίμιο για το Πίτσμπουργκ. Ακολούθησε ένα άλλο μεγάλο έργο στη Νέα Υόρκη (1958-59). Ο Σμιθ δίδαξε επίσης φωτορεπόρτερ στο New School for Social Research της Νέας Υόρκης και ήταν πρόεδρος της Αμερικανικής Εταιρείας Φωτογράφων Περιοδικών.

Ο William Eugene Smith πέθανε το 1978.


W. Eugene Smith - Ιστορία

Ο W. Eugene Smith (Αμερικανός, 1918-1978) προνόμησε την ειλικρίνεια και την τεχνική στα προσεκτικά ακολουθημένα φωτογραφικά δοκίμια του, καθιστώντας έναν από τους πιο σεβαστούς φωτογράφους ντοκιμαντέρ στην Αμερική του 20ού αιώνα. Ο Σμιθ φωτογράφησε για τοπικές εφημερίδες στη γενέτειρά του στη Γουίτσιτα του Κάνσας, αλλά έγινε επικριτικός για τις δημοσιογραφικές πρακτικές αφού παρακολούθησε τη συγκλονιστική κάλυψη της αυτοκτονίας του πατέρα του. Παρακολούθησε το Πανεπιστήμιο της Notre Dame με υποτροφία για φωτογραφία και στη συνέχεια εργάστηκε για Newsweek, και το 1938 εντάχθηκε στο φωτογραφικό πρακτορείο Black Star. Ένας μεγάλος τραυματισμός τον κράτησε από την ενεργό μάχη, έτσι κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου φωτογράφησε σε αεροπλανοφόρα, συνοδεύοντας στρατεύματα σε δεκαέξι αποστολές μάχης. Δουλεύοντας για ΖΩΗ περιοδικό κατά διαστήματα μεταξύ 1939 και 1955, παρήγαγε αρκετά διάσημα φωτογραφικά δοκίμια, όπως "Country Doctor" (1948), "Life without Germs" (1949) και "Spanish Village" (1951). [1] Θέλοντας περισσότερο έλεγχο στην ακολουθία και τη διάταξη των φωτογραφικών του δοκιμίων, εντάχθηκε στο πρακτορείο Magnum το 1955 και, μετά από εντολή του έμπειρου συντάκτη του περιοδικού εικόνων Stefan Lorant, ξεκίνησε το πιο αναγνωρισμένο έργο του, μια σειρά φωτογραφιών του Πίτσμπουργκ. Εικόνες από την πολυετή προσπάθεια δημοσιεύτηκαν στο Ετήσια φωτογραφία 1959 και περιλαμβάνεται στο τελικό βιβλίο Πίτσμπουργκ: Η ιστορία μιας αμερικανικής πόλης, το 1964. [2] Κατά τη διάρκεια της καριέρας του, ο Smith κέρδισε τρεις υποτροφίες Guggenheim - ένα σπάνιο, εντυπωσιακό επίτευγμα - το 1956, το 1957 και το 1968. Καθ 'όλη τη διάρκεια της καριέρας του, συνέχισε να παράγει σημαντικές ακολουθίες φωτογραφιών, συμπεριλαμβανομένων των εικόνων του για τα άτομα για την ειρήνη Συνέδριο στη Γενεύη και τις επιπτώσεις της χημικής δηλητηρίασης στα παιδιά στο Hitachi της Ιαπωνίας.

Ο Έντουαρντς θεώρησε τον Σμιθ ως έναν από τους κληρονόμους μιας αμερικανικής ρεαλιστικής παράδοσης της φωτογραφίας που ξεκίνησε με καλλιτέχνες όπως ο Λιούις Χάιν και ο Γουόκερ Έβανς. Το Ινστιτούτο Τέχνης του Σικάγου απέκτησε επιλογές έργων του Σμιθ το 1960, το 1963 και το 1965. Ιδιαίτερα ενθουσιασμένος με τα αποκτήματα του 1960, ο Έντουαρντς συνέθεσε ένα ευχαριστήριο γράμμα στον καλλιτέχνη, κάνοντας ιδιαίτερη μνεία Το Spinner:

Σας ευχαριστώ πάντα που ζήσατε για να είστε ένας από τους σπουδαιότερους και με όλα τα εμπόδια που υπάρχουν για έναν άνθρωπο στον κόσμο μας, να κάνατε αυτά τα σπουδαία πράγματα που έκαναν να ντρέπεται όλη η σύγχρονη και επιστημονική προσπάθεια. Το Το Το τώρα που έχω την ισπανική εκτύπωση εδώ στη βιβλιοθήκη στην αίθουσα μελέτης με έντυπα, θέλω να ξέρετε ότι θα είναι λίγο πιο εύκολο να ξεπεράσετε κάποιες μελλοντικές κακές στιγμές. Τι τιμή να έχω αυτό στο δωμάτιο με έναν! Θα επανέλθω ξανά και ξανά καθώς σας γράφω. [3]

Παρά αυτόν τον φαινομενικό ενθουσιασμό, ο Έντουαρντς δεν διοργάνωσε ποτέ έκθεση φωτογραφιών του Σμιθ. Οι εξαγορές, ωστόσο, που περιλαμβάνουν όχι μόνο Το Spinner αλλά και υπογραφή εργασίας από Πίτσμπουργκ, η περίοδος του Β ’Παγκοσμίου Πολέμου και δοκίμια για Ουαλούς ανθρακωρύχους καθώς και για τον Άλμπερτ Σβάιτσερ - πιστοποιούν τον στόχο του Έντουαρντς να έχει μια ολοκληρωμένη αναπαράσταση ενός καλλιτέχνη που είχε αποδείξει τη θέση του στην ιστορία της φωτογραφίας.

[1] W. Eugene Smith, «Country Doctor», ΖΩΗ 25, 12 (20 Σεπτεμβρίου 1948), σελ. 115–126 Σμιθ, «Ζωή χωρίς μικρόβια», ΖΩΗ 27, 13 (26 Σεπτεμβρίου 1949), σελ. 107–13 Smith, «Spanish Village», ΖΩΗ 30, 15 (9 Απριλίου 1951), σελ. 120–29.

[2] Stefan Lorant, Πίτσμπουργκ: Η ιστορία μιας αμερικανικής πόλης (Doubleday, 1964).

[3] Edwards προς W. Eugene Smith, 22 Ιουνίου 1960, Αρχείο W. Eugene Smith, Center for Creative Photography, University of Arizona.


Chronical the Horrors of War

Ο Σμιθ επισκέφθηκε την Ιαπωνία τρεις φορές. Η πρώτη του επίσκεψη ήταν κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου. Από το 1942 έως το 1944 ο Σμιθ ήταν πολεμικός ανταποκριτής στο θέατρο του Ειρηνικού για Δημοφιλής φωτογραφία και άλλες εκδόσεις. Το 1944, επέστρεψε στο ΖΩΗ ως ανταποκριτής και φωτογράφος. Ιδεαλιστής και συναισθηματικός, ο Σμιθ πήγε να καλύψει τις μάχες του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου γεμάτες πατριωτισμό. Wasταν τόσο τρομοκρατημένος από αυτό που είδε που εγκατέλειψε τον προσδιορισμό του σωστού ή του άδικου και αφιερώθηκε να δείξει τη φρίκη και τα βάσανα που είδε.

Το 1944, από το Σαϊπάν, ένα νησί στον δυτικό Ειρηνικό Ωκεανό, είπε ο Σμιθ W. Eugene Smith: Shadow and Substance: The Life and Work of a American Photographer, «… Κάθε φορά που πάτησα το κλείστρο ήταν μια κραυγή κατακραυγής με την ελπίδα ότι οι εικόνες θα μπορούσαν να επιβιώσουν με τα χρόνια, με την ελπίδα ότι θα αντηχούσαν στο μυαλό των ανθρώπων στο μέλλον, προκαλώντας τους προσοχή και ανάμνηση και συνειδητοποίηση. " Αργότερα, είπε, "θα ήθελα οι φωτογραφίες μου να μην ήταν η κάλυψη ενός ειδησεογραφικού γεγονότος, αλλά ένα κατηγορητήριο για τον πόλεμο-η βάναυση διεφθαρτική κακία που προκαλεί στο μυαλό και το σώμα των ανδρών και ότι οι φωτογραφίες μου θα μπορούσαν να είναι ισχυρές συναισθηματικός καταλύτης στο σκεπτικό που θα βοηθούσε αυτή την ποταπή και εγκληματική ηλιθιότητα από την αρχή ».

Ο Σμιθ διορίστηκε στο αμερικανικό αεροπλανοφόρο Bunker Hill το 1944 και φωτογράφησε τις βομβιστικές επιδρομές στο Τόκιο, την εισβολή του woβο Τζίμα και τη μάχη της Οκινάουα. Τα δραματικά φωτογραφικά δοκίμια του δημιούργησαν μια συλλογή από διαχρονικές, υποβλητικές εικόνες, συμπεριλαμβανομένης εκείνης ενός μικροσκοπικού, μισοπεθαμένου μωρού που κρατιόταν από έναν στρατιώτη αφού διασώθηκε από μια σπηλιά στο Σαϊπάν, ένα τραυματισμένο στρατιώτη, απαίσιο επίδεσμο, απλωμένο στο Leyte Καθεδρικός ναός και ένα ιαπωνικό σώμα σε αποσύνθεση σε μια παραλία Iwo Jima. Η φωτογραφική καταγραφή του Σμιθ για το θέατρο του Ειρηνικού του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου θεωρείται από τις πιο ζοφερές και ισχυρές οπτικές κατηγορίες πολέμου. Σε μια κορυφογραμμή κατά μήκος της ακτής της Οκινάουα το 1945, ο Σμιθ χτυπήθηκε από ένα θραύσμα κελύφους που έσπασε το αριστερό του χέρι, το πρόσωπο και το στόμα του. Δεν μπόρεσε να εργαστεί για δύο χρόνια.


Β ’Παγκόσμιος Πόλεμος: Φωτογράφος στη Μάχη του Σαϊπάν

Ένα φύλλο επαφών με σκηνές από τη μάχη του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection

Συγγραφέας: Lily Rothman, Liz Ronk

Όταν οι αμερικανικές δυνάμεις ήρθαν στο Σαϊπάν στις 15 Ιουνίου 1944, η στρατηγική σημασία του νησιού ήταν σαφής: σε απόσταση περίπου 1.500 μιλίων από το Τόκιο, θα μπορούσε να χρησιμεύσει ως βάση για μια πλήρη αμερικανική επίθεση στην Ιαπωνία. Όπως επισήμανε το LIFE στην κάλυψη της μάχης, τα αμερικανικά πολεμικά πλοία στον Ειρηνικό έπρεπε να επιστρέψουν στη Χαβάη - σχεδόν 4.000 μίλια μακριά - κάθε φορά που χρειάζονταν προμήθειες. Μια νίκη στο Σαϊπάν θα σήμαινε ότι αυτά τα μεγάλα ταξίδια δεν θα ήταν πλέον απαραίτητα.

Το πρόβλημα με τη Saipan, για τις αμερικανικές δυνάμεις, δεν ήταν ότι η νίκη εκεί φαινόταν αμφίβολη. Το πρόβλημα ήταν ότι θα είχε μεγάλο κόστος. Το έδαφος προσέφερε στις ιαπωνικές δυνάμεις το πλεονέκτημα των πολυάριθμων κρυψώνων και οι συνεχιζόμενες μάχες - η μάχη διήρκεσε σχεδόν ένα μήνα, με τις περισσότερες μετρήσεις, αν και ορισμένα καταστήματα συνέχισαν να μάχονται πολύ περισσότερο - κατέληξαν σε επιθέσεις αυτοκτονίας από ιαπωνικές δυνάμεις, καθώς και μαζικές αυτοκτονίες μεταξύ του άμαχου πληθυσμού.

Ο φωτογράφος W. Eugene Smith, που στάλθηκε από το LIFE για να καταγράψει τη μάχη, περιέγραψε αυτό που είδε σε ένα σημείωμα που συνόδευε τις φωτογραφίες του ως "μερικά από τα χειρότερα εδάφη από τα οποία έχουν κληθεί ποτέ οι Yanks να απομακρύνουν έναν εχθρό." οι σημειώσεις προσαρμόστηκαν σε λεζάντες αλλά δεν δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό. Διατηρούνται τις δεκαετίες από τότε στα αρχεία του LIFE.

Μία από τις πιο διάσημες φωτογραφίες που πήρε ο Σμιθ σε αυτή την αποστολή ήταν μια εικόνα των αμερικανικών στρατευμάτων να διασώζουν ένα μωρό που είχε βρεθεί σε μια σπηλιά γεμάτη νεκρά σώματα. Όπως ο Σμιθ περιέγραψε την ανακάλυψη στις σημειώσεις του, ήρθε εν μέσω διήμερης αποστολής κατά τη διάρκεια της οποίας τα στρατεύματα έψαχναν για μια σπηλιά στην οποία φημολογούνταν ότι κρύβονταν πολλοί άνθρωποι. Hρες που πέρασαν για να καθαρίσουν την περιοχή παρήγαγαν μόνο σπήλαιο μετά σπηλιά νεκρών πτωμάτων. Η δυσοσμία ήταν ποταπή και οι μύγες και τα σκουλήκια ήταν εκεί κατά εκατομμύρια, και ο Σμιθ σημείωσε. “Η ζέστη ήταν έντονη. ”

Το πρώτο ζωντανό άτομο που βρήκαν οι Αμερικανοί ήταν το μωρό, “a ‘living-dead ’ μικροσκοπικό βρέφος ” όπως το είπε ο Smith.

Το μωρό είχε κολλήσει κάπως, με το πρόσωπο στο έδαφος, με το κεφάλι πίσω από έναν βράχο. Επειδή το έδαφος και ο βράχος δεν ήταν λεία, ωστόσο, κυκλοφορούσε αρκετός αέρας για να μπορέσει το μωρό να αναπνεύσει. Τα στρατεύματα έρευνας άκουσαν το μωρό να κλαίει, να στριφογυρίζει στο έδαφος και να προσπαθεί να απελευθερωθεί. “ Χρειάστηκαν 5 λεπτά προσεκτικής αφαίρεσης της βρωμιάς για να ελευθερωθεί το κεφάλι. [Το μωρό] μεταβιβάστηκε από χέρι σε χέρι μέχρι να φτάσει στο επίπεδο του εδάφους, και ο Σμιθ έγραψε. Στη συνέχεια, μεταφέρθηκε εσπευσμένα στο νοσοκομείο από το Jeep και συνεχίσαμε την αναζήτησή μας. Δεν βρέθηκαν ενήλικες που ήταν ζωντανοί. ”

Followingταν την επόμενη μέρα που εντοπίστηκε το σπήλαιο που αναζητήθηκε εδώ και καιρό. Οι αμερικανικές δυνάμεις χρησιμοποίησαν καπνό για να διώξουν 122 πολίτες. Ο μικρός αριθμός στρατιωτών που παρέμειναν στο σπήλαιο λέγεται ότι αυτοκτόνησαν αντί να παραδοθούν.

Όσον αφορά τους πολίτες, τους δόθηκε νερό και ιατρική φροντίδα, ανέφερε ο Smith. Η σκηνή, που ήρθε όπως έγινε μετά από μια τρομερή πορεία ημερών, του άφησε σαφώς μια αίσθηση ελπίδας που ήταν σπάνια εκείνη την εποχή. “Οι στρατιώτες που είχαν χάσει τόσους πολλούς συντρόφους λόγω των ίδιων σπηλαίων τους έλουσαν τώρα (ειδικά τα παιδιά) με καραμέλες ή οτιδήποτε άλλο είχαν, και έγραψε. Wasταν ένα υπέροχο παράδειγμα δίκαιου παιχνιδιού και έλλειψης ενός εκτυφλωτικού μίσους που μπορεί να ξεπεράσει την ευπρέπεια και τη λογική. Αυτό ήταν πραγματικός αμερικανισμός. ”

Οι πεζοναύτες ακολούθησαν άρματα μάχης εναντίον των τελευταίων Ιαπώνων αμυντικών με πολυβόλα να παρέχουν κάλυψη. Τρεις άνδρες στο πλευρό του φωτογράφου χτυπήθηκαν λίγο πριν τραβήξει τη φωτογραφία.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Ένας Αμερικανός πεζοναύτης ξεκουράστηκε πίσω από ένα κάρο σε έναν δρόμο με μάζα, κατά τη διάρκεια της μάχης για να απομακρύνει το Saipan από τις ιαπωνικές δυνάμεις κατοχής.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Μάχη του Σαϊπάν, 1944.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Ένας γιατρός έτεινε σε έναν τραυματισμένο στρατιώτη κατά τη διάρκεια μιας σκληρής μάχης για να απομακρύνει τον Σαϊπάν από τις ιαπωνικές δυνάμεις κατοχής.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Το ένα ζωντανό άτομο ανάμεσα στα εκατοντάδες πτώματα σε ένα σπήλαιο ήταν αυτό το μωρό καλυμμένο μωρό που σχεδόν πνίγηκε πριν τον βρουν στρατιώτες και τον μεταφέρουν στο νοσοκομείο.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Ένα φύλλο επαφών με σκηνές από τη μάχη του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection

Μερικοί άμαχοι βρήκαν ασφάλεια από βόμβες και οβίδες στο νησί και πολλές σπηλιές.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Η σκόνη από μια κοντινή έκρηξη προκάλεσε αυτή τη μητέρα και τον γιο να σκουπίσουν από μια σπηλιά. Πολλοί πίστεψαν την ιαπωνική προπαγάνδα που τους είπε ότι θα σκοτωθούν αν αιχμαλωτιστούν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Ένας εξαντλημένος πατέρας του νησιού Μαριάνας με ένα τραυματισμένο παιδί μετά τη σύλληψή του από Αμερικανούς κατά τη διάρκεια της μάχης μεταξύ των αμερικανικών και των ιαπωνικών δυνάμεων για τον έλεγχο του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Ιθαγενείς άμαχοι εγκατέλειψαν τα ερείπια ενός χωριού κατά τη διάρκεια των συγκρούσεων μεταξύ ιαπωνικών και αμερικανικών δυνάμεων για τον έλεγχο του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Φύλλο επαφής με σκηνές από τη Μάχη του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection

Ένας Αμερικανός στρατιώτης έβαλε ένα τουφέκι σε ένα καταφύγιο κατά τη διάρκεια των μαχών τις τελευταίες ημέρες της εισβολής.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Οι κουρασμένοι πεζοναύτες γέμισαν καντίνες με νερό ενώ οι μάχες μαίνονταν κατά τη διάρκεια της μάχης για την κατάληψη του ελέγχου του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Οι πεζοναύτες των ΗΠΑ έτειναν σε τραυματίες συντρόφους ενώ οι μάχες μαίνονταν κατά τη διάρκεια της μάχης για την κατάληψη του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Οι πεζοναύτες των ΗΠΑ έτειναν σε τραυματίες συντρόφους ενώ οι μάχες μαίνονταν κατά τη διάρκεια της μάχης για την κατάληψη του Σαϊπάν.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Μάχη του Σαϊπάν, 1944.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock

Καθώς ένα τζιπ μετέφερε έναν τραυματία Αμερικανό στρατιώτη για θεραπεία, μια μπουλντόζα έβγαλε έναν τάφο.

W. Eugene Smith The LIFE Picture Collection/Shutterstock


Σχετικά με τον W. Eugene Smith

Ο πόλεμος στο Νότιο Ειρηνικό, ένας γιατρός στο Κολοράντο, θύματα βιομηχανικής ρύπανσης σε ένα ιαπωνικό χωριό — όλα αυτά αποτυπώθηκαν σε αξέχαστες φωτογραφίες από τον θρυλικό W. Eugene Smith. Ανεξάρτητα από το πού, τι ή ποιον πυροβόλησε, ο Smith οδήγησε αμείλικτα τον εαυτό του στη δημιουργία υποβλητικών πορτρέτων που αποκάλυπταν την ουσία των θεμάτων του με τρόπο που άγγιζε τα συναισθήματα και τη συνείδηση ​​των θεατών. Τα έργα αυτού του λαμπρού και περίπλοκου ανθρώπου παραμένουν μια παράκληση για τα αίτια της κοινωνικής δικαιοσύνης και μια απόδειξη της τέχνης της φωτογραφίας.

Γεννημένος στη Γουίτσιτα του Κάνσας το 1918, ο Σμιθ έμαθε για τη φωτογραφία από τη μητέρα του, Νέτι. Μέχρι τα δεκατρία του χρόνια ήταν αφοσιωμένος στη βιοτεχνία και στα είκοσι ένα είχε δημοσιευτεί σε δεκάδες περιοδικά. Μια σημαντική ανακάλυψη για τον Σμιθ ήρθε κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου, όταν έλαβε μια εργασία να καλύψει τον πόλεμο στον Ειρηνικό. Στο πνεύμα που χαρακτήρισε τη δια βίου προσέγγισή του απέναντι στο έργο του, ο Σμιθ ρίχτηκε στη δράση. Φωτογραφίζει στη στεριά, στη θάλασσα και στον αέρα, ελπίζοντας να φτάσει στο επίκεντρο της εμπειρίας του πολέμου και, με τα λόγια του, “ να βυθιστεί στην καρδιά της εικόνας. ”

Καθώς παρατηρούσε και φωτογράφιζε τα ιαπωνικά θύματα του πολέμου, η συνείδηση ​​του Σμιθ αναστατώθηκε. Τότε άρχισε να αναπτύσσει στο έργο του το θέμα της κοινωνικής ευθύνης. Προσπάθησε να αγγίξει τα συναισθήματα των θεατών και να τους εμπνεύσει να εργαστούν για την κοινωνική δικαιοσύνη. Όπως εξηγεί ο Smith, “ ήθελα οι φωτογραφίες μου να φέρουν κάποιο μήνυμα ενάντια στην απληστία, τη βλακεία και τις μισαλλοδοξίες που προκαλούν αυτούς τους πολέμους. στην επαρχία της Νέας Υόρκης. Όταν ήταν έτοιμος να δουλέψει ξανά, ένιωσε ότι έπρεπε να κάνει μια φωτογραφία που ήταν το αντίθετο του πολέμου. τα δάση σε ξέφωτο. Αποδείχθηκε ότι ήταν μία από τις πιο ανθεκτικές και αγαπημένες φωτογραφίες του Σμιθ.

Μετά τον πόλεμο, ο Smith ανέλαβε μια σειρά φωτογραφιών για το περιοδικό LIFE. Ο Σμιθ θα περνούσε εβδομάδες βυθίζοντας τον εαυτό του στη ζωή των υπηκόων του. Αυτή η προσέγγιση, πολύ διαφορετική από τις συνήθεις πρακτικές του φωτορεπόρτερ, αντανακλούσε την επιθυμία του Smith ’ να αποκαλύψει την πραγματική ουσία των θεμάτων του. Για την “ Νοσοκόμα Μαία, ” την ιστορία της Maude Callen, μιας μαύρης γυναίκας που εργάζεται σε μια εξαθλιωμένη κοινότητα στον αγροτικό Νότο, ο Smith ήθελε το δοκίμιό του να κάνει ένα#ισχυρό σημείο για τον ρατσισμό, δείχνοντας απλά μια αξιόλογη γυναίκα που κάνει μια αξιόλογη δουλειά σε μια αδύνατη κατάσταση. ” Η μέθοδος του Smith να πλησιάσει τα θέματα του και να τα φωτογραφίσει από μια πιο οικεία προοπτική αποδείχθηκε επιτυχής. Υπήρξε μια τεράστια ανταπόκριση τόσο από τους συντάκτες του στο περιοδικό LIFE όσο και από το ευρύ κοινό.

Ο Σμιθ, ωστόσο, εξακολουθούσε να αισθάνεται έντονη την ανάγκη να διαχωριστεί από τις αυστηρότητες της βιομηχανίας περιοδικών και να εργαστεί ως ανεξάρτητος καλλιτέχνης. Το 1956, ο Σμιθ εγκατέλειψε το περιοδικό LIFE και άρχισε να εργάζεται σε μια φιλόδοξη μελέτη της ζωής στο Πίτσμπουργκ. Όταν του ζητήθηκε να παράσχει φωτογραφίες για ένα βιβλίο για το Πίτσμπουργκ, οραματίστηκε το έργο σε επικές αναλογίες, σχεδιάζοντας μια ευρεία, πολυθεματική προσέγγιση που θα έδειχνε την πόλη ως ζωντανή οντότητα. Έπεσε με εμμονή στο έργο, κάνοντας περισσότερες από δέκα χιλιάδες φωτογραφίες, από τις οποίες χρησιμοποιήθηκαν μόνο πενήντα. Το έργο του Πίτσμπουργκ τον εξάντλησε σωματικά και οικονομικά και ποτέ δεν μπόρεσε να δημοσιεύσει το έργο σε μια μορφή που πέτυχε το όραμά του. Η εμπειρία, αν και δύσκολη, αντιπροσώπευε μια σημαντική ανακάλυψη γι 'αυτόν, όπως τονίζει ο βιογράφος του, Jim Hughes, και του επέτρεψε να συνεχίσει να βλέπει τον εαυτό του ως προς την τέχνη και όχι ως δημοσιογραφία. ”

Ο Smith αγκάλιασε πλήρως την καλλιτεχνική ζωή στα τέλη της δεκαετίας του '50, αφήνοντας την οικογένειά του και μετακόμισε σε ένα πατάρι στη Νέα Υόρκη για να αφοσιωθεί στη δουλειά του. Την επόμενη δεκαετία, ο Σμιθ περνούσε τον περισσότερο χρόνο του στο πατάρι του, τραβώντας φωτογραφίες από το παράθυρό του στη ζωή στους δρόμους και φωτογραφίζοντας καλλιτέχνες και μουσικούς που μοιράζονταν τον τρόπο ζωής του. Αυτή η περίοδος κορυφώθηκε με μια καταξιωμένη αναδρομή στο έργο του Smith, με τίτλο “Let Truth Be the Prejudice ”, στο Εβραϊκό Μουσείο στη Νέα Υόρκη το 1970. Λίγο αργότερα, ο Smith άρχισε να εργάζεται για το ποιο θα ήταν το τελευταίο του έργο. Δουλεύοντας με τη δεύτερη σύζυγό του, ο Σμιθ πέρασε αρκετά χρόνια στην Ιαπωνία συνεργαζόμενος σε ένα βιβλίο για θύματα βιομηχανικής ρύπανσης στο ψαροχώρι Μινιμάτα.

Όταν ο W. Eugene Smith πέθανε στο Tucson της Αριζόνα το 1978, άφησε πίσω του μια κληρονομιά από μερικές από τις πιο ισχυρές φωτογραφίες στην ιστορία της δημοσιογραφίας. Η προσωπική του προσέγγιση για την ενσωμάτωση της ζωής του στη ζωή των υποκειμένων του έφερε επανάσταση στην κάπως νέα μορφή φωτορεπόρτερ γνωστή ως φωτογραφικό δοκίμιο. Το έργο του παραμένει μια από τις κύριες γέφυρες μεταξύ φωτορεπόρτερ και φωτογράφων καλών τεχνών. Τελικά το μεγαλύτερο δώρο του W. Eugene Smith ήταν η δια βίου επιμονή του στη δημοσιογραφική φωτογραφία να αναζητά πάντα το βάθος και την ανθρωπιά των θεμάτων της.


Ορόσημο Φωτογραφικό Δοκίμιο,

ΠΑΤΕ ΕΔΩ ΓΙΑ ΝΑ ΔΕΙΤΕ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

Τον Δεκέμβριο του 1951, το LIFE δημοσίευσε ένα από τα πιο εκπληκτικά φωτογραφικά δοκίμια που εμφανίστηκαν ποτέ στο περιοδικό. Μέσα σε δώδεκα σελίδες, και με περισσότερες από 20 φωτογραφίες του μεγάλου W. Eugene Smith, η ιστορία μιας ακούραστης νοσοκόμας και μαίας από τη Νότια Καρολίνα, ονόματι Maude Callen, άνοιξε ένα παράθυρο σε έναν κόσμο που σίγουρα αμέτρητοι αναγνώστες του LIFE δεν είχαν δει ποτέ - και, ίσως, ούτε καν το είχα φανταστεί. Δουλεύοντας στον αγροτικό Νότο τη δεκαετία του 1950, σε «μια περιοχή περίπου 400 τετραγωνικών μιλίων με λασπωμένους δρόμους», όπως έλεγε το LIFE, ο Callen χρησίμευσε ως «γιατρός, διαιτολόγος, ψυχολόγος, εγγυητής και φίλος» σε χιλιάδες φτωχούς ( οι περισσότεροι από αυτούς απεγνωσμένα φτωχοί) ασθενείς - μόνο το δύο τοις εκατό των οποίων ήταν λευκοί.

Το να αποκαλείς τον Maude Callen μια ηρωική φιγούρα - ειδικά σήμερα, όταν η λέξη «ήρωας» ρίχνεται σαν κομφετί - μπορεί να φανεί προβληματική σε κάποιους. Τελικά, δεν κινδύνευε πραγματικά τη ζωή της στους καθημερινούς και βραδινούς της κύκλους. Αλλά πώς αλλιώς πρέπει να χαρακτηρίσουμε μια γυναίκα που έσωσε τόσους άλλους μέσω της δουλειάς της, και που έδωσε σταθερά, με συμπόνια στον κόσμο τόσα πολλά παιδιά που, χωρίς την παρέμβασή της, θα μπορούσαν κάλλιστα να έχουν πεθάνει στη γέννηση ή λίγο μετά τη γέννηση; Τι άλλο ονομάζουμε κάποιον που αφιέρωσε φαινομενικά κάθε αφυπνιστική στιγμή για να βοηθήσει τους άλλους - σε έναν χρόνο και τόπο όπου ο πόνος και η επιθυμία ήταν ο κανόνας και όχι η εξαίρεση;

Το άρθρο στο LIFE, με τίτλο "Νοσηλεύτρια μαία", που παρουσίαζε το έργο της Callen και τον μοναδικό της ρόλο στην κοινότητά της, είναι ένα είδος συντροφιάς, του είδους ορόσημο του 1948 του Smith, "Country Doctor". Περνώντας χρόνο με τα δύο δοκίμια, αποκτά κανείς την αίσθηση ότι ο Maude Callen και ο Δρ Ernest Ceriani από το Kremmling του Κολοράντο -ενώ χωρίζονται φυσικά χιλιάδες μίλια, καθώς και το ακόμη ευρύτερο, πιο ακανθώδες φράγμα της φυλής -δεν θα καταλάβαιναν μόνο ο ένας στον άλλο, σε στοιχειώδες επίπεδο, αλλά ότι ο καθένας θα αναγνώριζε κάτι εντελώς οικείο στο άλλο. Η ζωή τους και τα τοπία που περιήλθαν μπορεί να ήταν τόσο διαφορετικά, με κρίσιμους τρόπους, όπως μπορεί κανείς να φανταστεί, αλλά στα βασικά, ήταν συγγενικά πνεύματα. Ταν θεραπευτές.

Εδώ, μετά την 33η ετήσια τελετή επιχορήγησης W. Eugene Smith στη Νέα Υόρκη, το LIFE.com παρουσιάζει το "Nurse Mamwife" στο σύνολό του, καθώς και εικόνες που έβγαλε ο Smith για την ιστορία αλλά δεν δημοσιεύθηκαν ποτέ στο LIFE.

Η ιστορία στο LIFE ξεκίνησε με αυτόν τον τρόπο, θέτοντας το έδαφος σε αυτό που αποκαλούσε ένας αναγνώστης, επαναλαμβάνοντας τις πολυάριθμες επιστολές προς τον συντάκτη που δημοσιεύθηκαν σε μεταγενέστερο τεύχος, "ένα από τα μεγαλύτερα κομμάτια φωτορεπορτάζ που έχω δει εδώ και χρόνια":

Πριν από μερικές εβδομάδες στο χωριό Pineville της Νότιας Καρολίνας, στην κομητεία Berkeley, στην άκρη του Hell Hole Swamp, έφτασε η ώρα για την Alice Cooper να αποκτήσει ένα μωρό και έστειλε τη μαία. Στην αρχή φάνηκε ότι όλα ήταν εντάξει, αλλά σύντομα η μαία παρατήρησε σημάδια προβλημάτων. Βιαστικά έστειλε μια γυναίκα με το όνομα Maude Callen να έρθει και να την αναλάβει.

Αφού ο Maude Callen έφτασε στις 6 το απόγευμα, η εργασία του Alie Cooper έγινε πιο σοβαρή. Κράτησε όλη τη νύχτα μέχρι τα ξημερώματα. Αλλά στο τέλος γέννησε με ασφάλεια έναν υγιή γιο. Η νέα μαία είχε πετύχει σε μια κατάσταση όπου η ταχέως εξαφανιζόμενη «γιαγιά» μαία του Νότου, οπλισμένη με δεισιδαιμονία και ένα σκουριασμένο ψαλίδι, θα μπορούσε να είχε σκοτώσει και μητέρα και παιδί.

Ο Maude Callen είναι μέλος μιας μοναδικής ομάδας, της νοσοκόμας μαίας. Αν και υπάρχουν ίσως 20.000 κοινές μαίες που ασκούνται, οι εκπαιδευμένες μαίες είναι σπάνιες. Υπάρχουν μόνο εννέα στη Νότια Καρολίνα, 300 στη χώρα. Η εκπαίδευσή τους περιλαμβάνει το πλήρες μάθημα που απαιτείται από όλους τους εγγεγραμμένους νοσηλευτές, εκπαίδευση στη δημόσια υγεία και μαθήματα μαιευτικής τουλάχιστον έξι μηνών.

Η Maude Callen έχει γεννήσει αμέτρητα μωρά στην καριέρα της, αλλά η μαιευτική είναι μόνο μέρος της δουλειάς της ... Σε όσους πιστεύουν ότι ένας μεσήλικας νέγρος χωρίς ιατρικό πτυχίο δεν έχει καμία παρέμβαση σε τέτοιες υποθέσεις, ο Δρ William Fishburne , διευθυντής του τμήματος υγείας Berkeley County, έχει μια έτοιμη απάντηση. Όταν τον ρώτησαν αν πιστεύει ότι ο Maude Callen θα μπορούσε να γλιτώσει να κάνει κάποια διδασκαλία για το κρατικό συμβούλιο υγείας, απάντησε: «Εάν πρέπει να την πάρετε, δεν μπορώ παρά να σας ζητήσω να με προσευχηθείτε για τους ανθρώπους που έχουν απομείνει εδώ. "

Για τον W. Eugene Smith, η δουλειά είχε σημασία. Καθ 'όλη τη διάρκεια της θρυλικής καριέρας του, αναζήτησε και έγραψε τη ζωή και το έργο των ανθρώπων που γνώριζαν την τέχνη τους. Είτε φωτογράφιζε μια παγκόσμια προσωπικότητα όπως ο Δρ. Άλμπερτ Σβάιτσερ στην Αφρική ή ανώνυμοι Ουαλικοί ανθρακωρύχοι, ένας γιατρός στα Βραχώδη Όρη ή μια μαία στη Νότια Καρολίνα Σμιθ είδε κάτι ευγενές στη σκληρή δουλειά και κάτι βαθύτατα θαυμαστό σε άνδρες και γυναίκες που ενδιαφέρονταν αρκετά κάνουν καλά τη δουλειά τους.

Θα δυσκολευόταν κανείς να βρει κάποιον που εμφανίστηκε ποτέ στις σελίδες του LIFE, του οποίου η ταπεινή και απαραίτητη δουλειά αξίζει περισσότερο τον θαυμασμό από αυτήν της αξέχαστης, άθραυστης νοσοκόμας μαίας του φωτογραφικού δοκίμιου του Σμιθ το 1951. Μετά τη δημοσίευση του κομματιού, οι συνδρομητές του LIFE από όλη τη χώρα έστειλαν δωρεές, μικρές και μεγάλες, για να βοηθήσουν την κ. Callen σε αυτό που ένας αναγνώστης αποκάλεσε «την υπέροχη προσπάθειά της». Χιλιάδες δολάρια χύθηκαν - άλλοτε σε πένες και νικέλια, άλλοτε περισσότερα - έως ότου, όπως ανέφερε αργότερα η LIFE, συγκλονίστηκε από την απάντηση.

«Στα μισά του ταχυδρομείου μιας πρόσφατης ημέρας, [η κα. Η Callen] είπε στον άντρα της: «Είμαι πολύ κουρασμένη και χαρούμενη που διαβάζω περισσότερα απόψε. Θέλω απλώς να κάτσω εδώ και να είμαι ευγνώμων ».

Τελικά, περισσότερα από 20.000 δολάρια σε δωρεές βοήθησαν στην κατασκευή μιας κλινικής στο Pineville, όπου η κυρία Callen εργαζόταν μέχρι τη συνταξιοδότησή της το 1971.

Στα επόμενα χρόνια, η Maude Callen εξακολουθούσε (δικαίως) να γιορτάζεται για το έργο της ζωής της. Τιμήθηκε με το βραβείο Alexis de Tocqueville Society το 1984 για έξι δεκαετίες υπηρεσίας στην κοινότητά της και το 1989 το Ιατρικό Πανεπιστήμιο της Νότιας Καρολίνας (MUSC) της απένειμε τιμητικό πτυχίο, ενώ το MUSC College of Nursing δημιούργησε υποτροφία σε αυτήν. όνομα.

Η Maude Callen πέθανε το 1990 σε ηλικία 91 ετών στο Pineville της Νότιας Καρολίνας, όπου ζούσε και υπηρέτησε, για επτά δεκαετίες.


Albert Schweitzer στο Lambaréné

Ο κάτοχος του Νόμπελ Ειρήνης του 1952 το 1953 ήταν ο Γερμανός γιατρός Άλμπερτ Σβάιτσερ (1875-1965), ο οποίος ήταν επίσης θεολόγος, μουσικός και φιλόσοφος. Αν και το Βραβείο Ειρήνης δόθηκε για τη φιλοσοφία του “Reverence for Life ”, δόθηκε επίσης για την ίδρυση και τη συντήρηση του Νοσοκομείου Albert Schweitzer στο Lambaréné, τώρα στη Γκαμπόν, Γαλλική Ισημερινή Αφρική.

Τον επόμενο χρόνο, δημοσιογράφοι και φωτογράφοι συρρέουν στο Lambaréné. Ο W. Eugene Smith – ο πατέρας της φωτογραφίας – ήταν ανάμεσά τους. Στο photoessay “A Man of Mercy ” που δημοσιεύτηκε αργότερα στο LIFE, τεκμηρίωσε τον Δρ Schweitzer, τον ξενώνα του και το ανθρωπιστικό του έργο στη Γαλλική Ισημερινή Αφρική. Ο τελειομανής και σκοτεινός θάλαμος, ο Σμιθ πέρασε έως και πέντε ημέρες για να αναπτύξει και να χειριστεί φωτογραφίες Schweitzer.

Το έργο του Smith ’ είναι ένα από τα κολακευτικά που έλαβε ο 78χρονος Schweitzer. Άλλοι δημοσιογράφοι (για παράδειγμα, ο Τζέιμς Κάμερον) επεσήμαναν ελαττώματα στις πρακτικές και τις στάσεις του Σβάιτσερ και του προσωπικού του. Το νοσοκομείο υπέφερε από κακουχία, ήταν χωρίς σύγχρονες ανέσεις και ο Σβάιτσερ είχε ελάχιστη επαφή με τους ντόπιους, αν και ο Κάμερον απέκλεισε την ιστορία για τον μεγάλο ανθρωπιστικό σκοπό. Ο Αμερικανός Τζον Γκάντερ ήταν πιο κραυγαλέας: ανέφερε την προστάτιδα στάση του Σβάιτσερ απέναντι στους Αφρικανούς, την έλλειψη εξειδικευμένων Αφρικανών και την εξάρτηση του Σβάιτσερ από Ευρωπαίους νοσηλευτές μετά από τρεις δεκαετίες.

Βαθμολόγησε το:

Σαν αυτό:


6. Μην ανησυχείτε για τα οικονομικά

Steelworker, Pittsburg, 1955. Πνευματικά δικαιώματα: Magnum Photos

Όταν ο Σμιθ δούλευε στο έργο του στο Πίτσμπουργκ, αντιμετώπισε πολλές οικονομικές αποτυχίες. Εκείνη τη στιγμή δεν έβγαζε χρήματα, δανείστηκε χρήματα από την οικογένειά του και στενόταν συνεχώς κονδύλια (μετά βίας μπορούσε να αντέξει οικονομικά ταινία και χαρτί για εκτύπωση). Ωστόσο, δεν το άφησε αυτό να τον κάνει πίσω. Ο Halsmann ρωτά για το θέμα των οικονομικών:

”Halsmann: «Πώς μπορεί να χρηματοδοτηθεί αυτό; Υπάρχει τρόπος, εδώ στην Αμερική σήμερα, να πληρώσω έναν άντρα για αυτή τη δουλειά; »

Σμιθ: «Πόσος χρόνος χρειάστηκε για την Τζόις για να κάνει το« Οδυσσέας »; Δεν θα μπορούσα ποτέ να ξεκουραστώ μέσα μου χωρίς να το κάνω αυτό ».

Halsmann: «Αλλά τι γίνεται αν ο φωτογράφος δεν έχει τα οικονομικά μέσα;»

Σμιθ: «Θα τους συμβουλέψω να μην το κάνουν και ελπίζω να το κάνουν».

Halsmann: «Κι αν κανείς δεν το δει; Εκτός από λίγους φίλους; »

Σμιθ: «Απαντήστε σε αυτό και θα δείτε πώς συμπεριφέρθηκαν οι καλλιτέχνες σε όλες τις αιματηρές εποχές. Ο στόχος είναι η ίδια η δουλειά ».

Σημείο αποκομιδής:

Αυτό είναι πιθανότατα ένα από τα αγαπημένα μου αποσπάσματα από τον Smith. Ταν ένας άνθρωπος που δεν έβγαλε χαμπάρι για θέματα οικονομικών, φήμης ή φήμης. Τον ενδιέφερε μόνο να κάνει σπουδαία δουλειά - ήταν αυτοσκοπός. Δεν τον ενδιέφερε καν αν κανείς δεν είδε ποτέ τις φωτογραφίες, είχε μια μεγάλη ώθηση στον εαυτό του για να δημιουργήσει αυτό το έργο.

Είμαστε όλοι κοινωνικά όντα - και ποθούμε για προσοχή και θαυμασμό από τους συνομηλίκους και την οικογένειά μας. Είναι φυσικό. Ωστόσο, ταυτόχρονα, αυτό μπορεί να είναι μια ολισθηρή κλίση. Αντί να κάνουμε δουλειά για χάρη, το κάνουμε για να ευχαριστήσουμε τους άλλους.

Όσον αφορά τη φωτογραφία δρόμου, μπορούμε επίσης να δεχτούμε τον έπαινο για τις φωτογραφίες μας (αντί να κάνουμε υπέροχες φωτογραφίες). Πόσα "likes" ή "αγαπημένα" είναι αρκετά;

Πρέπει να πυροβολήσουμε στους δρόμους ως αυτοσκοπό. Δηλαδή, το κάνουμε για χάρη του - για να βελτιώσουμε τη δουλειά μας για τη δική μας αγάπη, αντί να προσπαθούμε να εντυπωσιάσουμε τους άλλους.

Ένα εύκολο αντίδοτο για να επικεντρωθείτε στη δική σας δουλειά: κάντε ένα διάλειμμα από την κοινή χρήση της εργασίας σας στα κοινωνικά μέσα για ένα χρόνο. Πιστέψτε με, φαίνεται πολύ καιρό - αλλά περνά αρκετά γρήγορα και πιθανότατα θα βοηθήσει απίστευτα τη φωτογραφία σας. Ξέρω ότι έκανε για μένα.

Πριν από περίπου ένα χρόνο από τη συμβουλή του Τσάρλι Κερκ αποφάσισα να μην ανεβάσω καμία από τις νέες μου δουλειές για ένα χρόνο. Σίγουρα ήταν απίστευτα δύσκολο (ήμουν πάντα κορόιδο για να έχω πολλές προβολές, likes και αγαπημένα), αλλά με βοήθησε να επικεντρωθώ στη δική μου φωτογραφία. Με έκανε να επικεντρωθώ λιγότερο στον θαυμασμό των άλλων και περισσότερο στον εαυτό μου - για να δημιουργήσω υπέροχες εικόνες για τον εαυτό μου.

Σήμερα μοιράζομαι περισσότερες από τις εικόνες μου που έχω τραβήξει πριν από 6 μήνες, αλλά εξακολουθώ να προσπαθώ να μην μοιράζομαι πάρα πολύ από τη δουλειά μου. Βρίσκω τη συνήθεια να ανεβάζω τακτικά εργασία, για άλλη μια φορά - με κάνει να κολλάω στην εξωτερική αναγνώριση και επικύρωση, παρά στη δική μου επικύρωση (και σε στενούς φίλους και συναδέλφους).


Καταδικασμένο στο Πίτσμπουργκ: W. Eugene Smith in the City of Steel

«Πρέπει κανείς να αποφεύγει να απεικονίζει μια γη που δεν μπορεί ποτέ να φτάσει και να προκαλέσει ελπίδες που δεν θα εκπληρωθούν ποτέ, γιατί η ευχαρίστηση δυσκολεύει μόνο την ύπαρξη».
– Haniel Long, Σημειώσεις για μια νέα μυθολογία

«Εκτός από αυτό, carκαρε, πώς ήταν η πτήση;»
– W. Eugene Smith

Ο Γιουτζίν Σμιθ έφτασε στο Πίτσμπουργκ τον Μάρτιο του 1955, ένας άνθρωπος που κοροϊδεύει τη σωτηρία. Πρόσφατα είχε παραιτηθεί ως φωτογράφος προσωπικού στο ΖΩΗ, διαμαρτυρόμενος για ό, τι θεωρούσε την κακή διάταξη του περιοδικού του φωτογραφικού δοκίμιού του που τεκμηριώνει τον νομπελίστα Άλμπερτ Σβάιτσερ. Ο Σμιθ ήταν 36 ετών και ένας από τους κορυφαίους φωτορεπόρτερ της Αμερικής. Η δουλειά του στο θέατρο του Ειρηνικού κατά τη διάρκεια του Β 'Παγκοσμίου Πολέμου-μαζί με μεταγενέστερα δοκίμια που έγραψαν ένα χωριό στην Ισπανία του Φράνκο, έναν επαρχιακό γιατρό στο Κολοράντο και μια Αφροαμερικανίδα νοσοκόμα-μαία στην αγροτική Νότια Καρολίνα-ήταν ορόσημα στη σύγχρονη φωτογραφία. Η ακεραιότητα και η άψογη δεξιοτεχνία του είχαν κερδίσει τον σεβασμό που χρωματίζονταν με επιφυλακτικότητα. Οι συντάκτες γνώριζαν ότι θα μπορούσε να είναι τόσο νευρικός όσο ένας σκύλος με σκουπίδια.

Τώρα ήταν παραπλανημένος. Χρεωμένος, πίνοντας σταθερά, χτυπημένος από μια δίαιτα Benzedrine και downers, ο Smith χτύπησε στο Πίτσμπουργκ απελπισμένος για να σώσει ό, τι είχε απομείνει από την καριέρα του. Η σύζυγός του, Κάρμεν, επέστρεφε σπίτι στο Κρότον-ον-Χάντσον της Νέας Υόρκης, φροντίζοντας τα τέσσερα παιδιά τους και υποστήριζε (συχνά υποστηριζόμενο από) ο οικιακός οικονόμος της οικογένειας. Εν τω μεταξύ, στη Φιλαδέλφεια, η ερωμένη του Σμιθ, Μάργκερι Λιούις, είχε γεννήσει πρόσφατα ανεπιθύμητο και παράνομο γιο του ζευγαριού. Ταν η παροιμιώδης σκοτεινή εποχή που έγινε πιο σκοτεινή από τον θάνατο της μητέρας του Σμιθ, Νέτι, τον Φεβρουάριο. Μια δίνη θλίψης, εκδίκησης, απελπισίας και ένα είδος αρπακτικού ιδεαλισμού τον οδήγησαν στην Πόλη του Χάλυβα.

Αυτός είναι ο μύθος ούτως ή άλλως. Η αλήθεια είναι ότι τα λεφτά πιθανότατα τον έφεραν εκεί. Τον Φεβρουάριο του 1955, ο Smith έλαβε ένα σημείωμα από τον Stefan Lorant - τον πρώην συντάκτη του περιοδικού Germany’s Μünchner Illustrierte Zeitung και της Βρετανίας Post Post - καλώντας τον να συνεισφέρει ένα κεφάλαιο σε ένα επερχόμενο βιβλίο που γιορτάζει τα 200 χρόνια του Πίτσμπουργκ. The project was under the imprimatur of the Allegheny Conference on Community Development, a civic booster organization founded by Richard King Mellon, heir to America’s greatest banking fortune. Smith and Lorant arranged a breakfast meeting in Manhattan on March 10, during which Lorant laid out the basics of what was supposed to be a brief but lucrative assignment: two to three weeks shooting slice-of-life scenes of modern Pittsburgh, following a loose script Lorant had devised, with a $500 advance on a total payment of $1,200 (approximately $10,500 in 2014 dollars). Smith asked Magnum, the prestigious photo agency he had just joined, to hash out a contract. By the end of the month, he was living fulltime in Pittsburgh.

“Gene was not the first photographer I talked to,” Lorant later told Jim Hughes, Smith’s biographer. “The first was Elliott Erwitt Gene was the second.” As fate would have it, hiring Smith was a decision both irrefutable and tragic.

Pittsburgh in 1955 was the archetypal Rust Belt city, which is to say, the archetypal American city. The 1950 census recorded more than 676,000 residents it was the twelfth largest city in the country, behind San Francisco and ahead of Milwaukee. Democratic kingmaker David L. Lawrence had been mayor for six years and was coasting to the governor’s mansion. Steel defined the place and its psyche, although sub-industries such as aluminum, glass, petroleum, and shipbuilding had their own strongholds. Pittsburgh’s most lauded names — Carnegie, Mellon, Frick, Westinghouse, and Heinz — were synonymous with America’s economic invincibility. Unlike other industrial hubs, however, Pittsburgh described itself as undergoing a “rebirth,” phasing out its smokestacks for sleek glass towers and its besmirched slums for model urban neighborhoods. It was a city in transition, the brochures said, and Smith was tasked with capturing the bright rush towards modernity.

“Gene arrived in a big station wagon,” Lorant told Jim Hughes. “When he unpacked it, one piece of luggage after another, I said to myself, ‘This fellow comes for two weeks?’ He brought a Gramophone, records, it seemed like everything in the world.”

That should have been the first tip-off that what Smith envisioned was more ambitious than a traditional photo essay. Settling into his rented quarters on Grandview Avenue atop Mount Washington, he pored over Pittsburgh history books and maps, blaring Bartok quartets late into the night as he grappled with this smoke-haunted place carved from the commotion of kindred rivers. During the day, he crisscrossed Pittsburgh in his green station wagon and paced neighborhoods on foot he watched the city the way you watch an acid dream derange your senses. For the first month he barely touched his cameras.

“The project goes slowly and is yet not well. Although there are slight indications that Lorant and I are with differences in directions and intent, so far the relationship has been pleasant. It is going to take at least four more weeks to finish here, damn it,” Smith wrote to John Morris, his agent at Magnum, on April 20. The “slight indications” of his creative differences with Lorant would soon become a total impasse.

Lorant had handed Smith a loose shooting script with 25 categories including “Steel industry,” “Nationalities and their clubs,” “Libraries,” “Life on the river,” “Life in parks,” and “Department stores.” Although Smith’s final photographs illustrate each of these, they do so in the most allusive and multifarious way possible. Even before he arrived in Pittsburgh, Smith was thinking about his work on an operatic scale: “Let it be clear that from that first breakfast I had an essay — for itself, and as a tool against ΖΩΗ — as my driving ends, regardless of my conscientious respect for my obligations to the needs of Lorant,” he wrote John Morris in 1956. From the beginning, Smith understood his Pittsburgh assignment as a way to redeem himself spiritually and artistically, as well as an opportunity to make a definitive statement about photography’s grandeur.

His inspirations were more literary than visual: Rilke’s Duino Elegies, Joyce’s Ulysses, the novels of Faulkner and Thomas Wolfe, the lyrical and hard-bitten plays of Sean O’Casey. In his 1956 application for a Guggenheim fellowship, Smith laid out his all-encompassing credo:

Pittsburgh, the city of. An attempt at photographic insight into the always transitory immediate of a city undergoing existence. Its physical characteristics (and physical portrait) through surface line and detailed feature — through an eloquence of vistas given thought, and by the details of many fragments. The long squat buildings of its industries, the blemish of its slums, and how at times both have given way to the cleanliness of cared for greenery in newly built parks close by newly constructed buildings. From the blighted even to how soft with sensual beauty the city can be — seen from high, looking along the buildings and up the river to the moon which has just become fully stated above the horizon. And a further attempt at photographic penetration deriving from study and awareness and participation, a result that would transmit a sense of the city’s character, even unto the spirit and the spiritual — and I would have the result derive from a sensible perspective.

Elsewhere in the same application, he described his approach as being both more omniscient and more panoramic than in any of his previous essays. “I will observe, with intimate photographic scrutiny, these individuals as I encounter them during participation in the daily life of the city…I will not, this time, (photographically) know any individual as a complete person. For the individual, in my present essay, is a part of the teaming into the teeming whole that is the city…”

Smith worked obsessively from his arrival in March until his departure in early August. Fran Erzen, a legal secretary who befriended him in Pittsburgh, remembered, “He used to go forty-eight hours without sleep. He would take Benzedrine, and there were times when I’d see him on a Wednesday and he’d say, ‘I haven’t slept since Sunday.’ Then he’d collapse.” The range of places and scenarios he captured attests to his promiscuous eye: Portraits of society luncheons mingle with shots of city slums stark silhouettes of smokestacks abut noirish tableaus of the city at night the quicksilver arabesques of trainyards mimic the sheen of suburban streets and the sinuousness of riverbeds. Pittsburgh’s evocative street names — Breed Street, Love Street, Dream Street, Pride Street, Climax Street, Strawberry Way — became omens, comprising dozens, if not hundreds, of photos. Smith “just went and fell in love with so many things,” Lorant later said. “When he went to the Pittsburgh Screw and Bolt Factory, I thought he’d take one picture. Well, he spent a whole week or more.”

On May 20, while Smith was shooting at the Mellon Institute in Oakland, somebody broke into his station wagon and stole five cameras, ten lenses, a box of film, and other miscellaneous equipment. Smith estimated nearly 500 pictures were lost. Over the next several days he scoured the city’s pawnshops and landfills. He posted notices in local papers. Eventually he recovered two of his stolen Leicas at a pawnshop in East Liberty for $40. Inside of one was a roll of partially exposed film that recorded the two men who’d robbed him police used the evidence to later arrest and convict them. Smith, meanwhile, was forced to a wrenching realization: “I must continue with this Pittsburgh project from nearly halfway back to the beginning.”

He continued working at a feverish pace. By the time he left Pittsburgh on August 7 he’d shot more than 11,000 images (two subsequent trips in 1956 and 1957 brought the total to more than 17,000). It was a colossal achievement but not without precedent. In the United States, Vivian Maier, a near contemporary of Smith, amassed more than 100,000 images from the streets of New York and Chicago. And at the same time Smith was beginning his Pittsburgh project, Robert Frank was embarking on the cross-country journey that would become The Americans, his seminal 1958 photobook. In Germany, three decades earlier, August Sander’s “People of the 20 th Century” was an encyclopedic index of the Weimar Republic that, in scale at least, offered a touchstone for Smith’s own grandiosity. Various other photographers including Lewis Hine, Eugène Atget, and Edward Weston likewise suggest affinities to Smith’s sociological and architectural excavations.

[blocktext align=”right”]Smith’s work in Pittsburgh was a deeply personal kind of mythmaking, fueled in part by amphetamines and megalomania and tarnished pride.[/blocktext]Ultimately, however, Smith’s work in Pittsburgh was a deeply personal kind of mythmaking, fueled in part by amphetamines and megalomania and tarnished pride. To describe it as cathartic is only half true, since it was just as equally masochistic. “One morning looking out of a window, I wondered what the hell I was doing in Pittsburgh,” Smith wrote, “Mine was no love affair with this city, and I felt no crusade for the Mellons to give me cause and desire.” Years later he would take a conflicted attitude towards the project, deeming it both a “debacle” and “the finest set of photographs I have ever produced.” That the undertaking was a self-described failure only legitimized Smith’s commitment it was impossible to end any genuine artistic inquiry into Pittsburgh, one could only exhaust it. And, exhausted, Smith retreated to New York where he labored over the prints for four more years.[1]

What was the Pittsburgh W. Eugene Smith encountered in 1955? It was, first, a city riven by contrasts: rich and poor, black and white, industrial and commercial, old and new, land and water, steel and grass — contrasts that found literal and expressive embodiment in Smith’s printmaking. It was, second, a beleaguered city, a city of molten steel and fire, train songs, rust weather and iron weather, ramparts of aluminum sky and clapboard houses hewn inelegantly out of slagheaps. A city of nature betrayed and nature besieged. The figures in Smith’s photos have the serenity of resignation. Even the children don’t so much play as pantomime stifled dramas of violence and strife. It is, third, a city out of sync nineteenth-century mills erupt with smoke and magma while a short distance away loom the endoskeletons of new skyscrapers. It is, fourth, a metaphoric city — the city reimagined as Dante’s inferno and a labyrinth of death. Scholar Alan Trachtenberg writes, “Lurking in the background was surely his [Smith’s] experience…of mechanized violence in World War II. With its blast furnaces menacing sky, air, and workers, its polluted air and begrimed landscape, Pittsburgh would have seemed the perfect place to investigate…American industrial power, its dark Satanic metal-making mills which forged the great war machines of 1917 and the 1940s.” It was, finally, a city that challenged the sleepwalk of Eisenhower’s America. In his depictions of poverty, labor, and segregation — as well as his thematic motifs of alienation and desecration — Smith delivered a cynical rebuke to Pittsburgh’s cheery propaganda. “Pittsburgh was proud of itself, for the strides it had made against pollution,” Smith recalled in 1977, “That’s the reason why I photographed it with all the smoke — because men’s miracles are seldom perfect, and they were calling the salvation of Pittsburgh ‘a miracle.’”

Miracle is an apt word, as the idea of salvation was uppermost in Smith’s mind and photographs. In one image, Saint John’s Greek Catholic Church stands in the foreground while behind it are the jutting smokestacks of the A.M. Byers pipe factory and the gray Monongahela River. A billboard advertising Black Label beer is adjacent to the church. The image distills Smith’s experience of Pittsburgh as a place suspended between faith, industry, and desire, and perhaps unable to reconcile that trinity. Another image, this one of Saint Michael’s Church with the Jones & Laughlin steel mill in the background, reiterates the theme, with the cathedral’s cross finial obscured by a scud of steel smoke. Elsewhere, Smith photographs the interior of the East Liberty Presbyterian Church from a bird’s-eye perspective, just as he does the interior of the Mellon National Bank, presenting both as places where people genuflect to the twin deities of God and money.

Money, or the lack of it, comprises another motif. Men loiter outside the International Union of Electrical, Radio, and Machine Workers, whose window bears a notice written in shoeshine: NO WORK UNTIL FURTHER NOTICE. A coal worker stands next to a door papered with signs, one declaring simply WORK, while another declares WORK SAT-AND MONDAY, and yet another ARE YOU WORKING – THEN MAKE THE PLACE SAFE! Four men idle on a nighttime street placards around their necks identify them as strikers from Local 1272. Then there are portraits of Pittsburgh’s rough neighborhoods, ziggurats of shabby houses and rutted yards broken by railroad tracks that symbolize unattainable wealth. And nearly everything everywhere insinuates the black promise of steel.

[blocktext align=”right”]It’s impossible to mistake the Biblical undertones: Mankind fell and was doomed to Pittsburgh.[/blocktext]Some of Smith’s most dramatic images are of Pittsburgh’s reigning industry. One of his most iconic photos — and the one he chose to open every spread of his Pittsburgh portfolio — shows in close-up the head of a steelworker wearing goggles and a hardhat. Each goggle reflects a plume of flame, and the worker’s face is ambiguous. Is he reverent? Contemptuous? Hallucinating? When asked about the image later, Smith said, “I wanted to show that the worker was fairly well submerged beneath the weight of industry the anonymity of the worker’s goggles and factory behind him told the story. Still, I did not want the worker to be entirely lost as a human being.” Yet, Smith’s factory photos are more allegorical than documentary. Workers are almost always depicted with faces averted or shadowed, apparently transfixed by the inferno broiling around them. These are images of labor as primordial and hellish. It’s impossible to mistake the Biblical undertones: Mankind fell and was doomed to Pittsburgh.

It’s a fall that repeats itself in eternal, indiscriminate repetition. Far from being exempt, children seem the harbingers. In one image, two young African-American boys brandish a decapitated white doll, reflecting, if only subliminally, the segregation of the 50s and heralding the race riots of the 60s. In another image, a young boy leaves his paint-covered handprints across a white wall. The prints have an eerie quality, like a blood tattoo announcing plague. In yet another image, a young boy holds a toy knife at his side while someone off camera jabs a wooden stick at his chest. The boy looks with despair towards someone else off camera. In a fourth image, six children cluster around a sign denoting Freeland Street. The child in the middle has a cast on his right leg and slumps on crutches, while the girl and boy to his left look behind them towards the empty residential street. A trio of girls in the left foreground sits on the curb with bored dissociation. It’s a portrait of paralysis, both physical and emotional, rendered grimly ironic by the street name.

Irony — or cynicism, its surrogate — runs through Smith’s Pittsburgh project with the inexorability of train tracks. In a sense, the Pittsburgh that Smith documented was a Pittsburgh he created: a doppelganger city conjured from his own fantasies, prejudices, and obsessions.[2] Smith, a frustrated playwright, saw in Pittsburgh the raw potential for a theatrical magnum opus. “A comparison to the playwright probably comes closest to illustrating the way of my thinking in building a work,” he wrote. Indeed, many of his photos, particularly those of city streets at night, have the allure of empty soundstages. Smith described the people in his images as bit players enacting dramas of which he was just the observer, although clearly he saw himself as the beneficent director as well. Images taken backstage at Playhouse Theater draw a literal analogy between Smith-as-photographer and Smith-as-director.

If failure is the essence of Smith’s project, that’s because what he set out to capture never truly existed. His attempt to delineate Pittsburgh as a place separable and distinct from its human swarm was sabotaged from the start. What is a city except a consensus of human longing? “I remain — ashes within ashes,” Smith wrote to his uncle in 1958, perhaps unconsciously adopting the incendiary imagery of the city he’d failed. For Smith, Pittsburgh was one long desolate mirage, infinitely apprehensible but utterly elusive. Forever after, anyone viewing Pittsburgh through his eyes would see a city of paradoxes, ambivalent about its past and uncertain about its future, waiting to be reclaimed by nature. It’s a city doomed to its own eternal cycles of heaven and hell.

The mystery of Pittsburgh, finally, is not what we don’t see but what we do.

___
Author’s Note: Due to rampant copyright infringement, W. Eugene Smith’s estate prohibits online reproduction of his photography. Fees to license his photos are beyond the budget of many digital publications, including that of Belt. I have tried to link to photos throughout, but interested readers are encouraged to pick up a copy of Dream Street: W. Eugene Smith’s Pittsburgh Project (W.W. Norton) or check out the archives below.

The author is indebted to Jim Hughes’ definitive 1989 biography, W. Eugene Smith: Shadow and Substance – The Life and Work of an American Photographer, for much of the quotes and other source material herein.

[1] The antagonism between Smith and Lorant reached a head in April 1956 when the latter notified Magnum of his intention to sue both the agency and Smith for damages totaling $50,000. Smith still hadn’t delivered any prints to Lorant, despite having finished his work in Pittsburgh eight months before. The two men’s attorneys eventually brokered an agreement by which Smith would deliver prints within four weeks and receive the remaining $700 Lorant owed him. In addition, Smith lost $20,000 from Κοίτα after Lorant halted publication of a Pittsburgh portfolio, citing contractual conflicts. In 1957, ΖΩΗ offered Smith $10,000 to print a selection of the images, but the photographer’s notorious perfectionism made an acceptable layout impossible, so he cancelled the deal. Popular Photography’s Photography Annual 1959 published 88 images in a layout Smith approved, although later he would consider it a poor approximation of what he’d envisioned. Self-recrimination was a hallmark of Smith’s life.
[2] In a notebook kept while photographing Minamata in Japan in the early 1970s, Smith wrote: SUBJECTIVITY IS NOT A CRIME. A BLANK WALL IS THE ONLY ALTERNATIVE. The difference between his Pittsburgh project and pure documentary is the difference between poetry and a police report.

Jeremy Lybarger is managing editor of The Bold Italic and a journalist who has written for Mother Jones, Salon, Bookforum, The Advocate, The Los Angeles Review of Books, and others. Born and raised in Ohio, he currently lives in San Francisco. Find him on Twitter @jeremylybarger.

Support paywall free, independent Rust Belt journalism — and become part of a growing community — by becoming a member of Belt.


Quote of the Week by W Eugene Smith

“My camera, my intentions stopped no man from falling. Nor did they aid him after he had fallen. It could be said that photographs be damned for they bind no wounds. Yet, I reasoned, if my photographs could cause compassionate horror within the viewer, they might also prod the conscience of that viewer into taking action.” —W Eugene Smith (1918-1978)

W. Eugene Smith was an American photographer known for his role in developing the editorial photo essay. Smith’s photos evoke an acute sense of social awareness and empathy in viewers. Born in Wichita, Kansas, Smith was introduced to photography at a young age by his mother, Nettie. He honed his craft throughout his adolescence, gaining prominence at around the same time as Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, and George Rodger. As a wartime correspondent in the Pacific theater during the second world war, Smith aimed not only to depict current events, but also to expose the tragedies of wartime and stir the conscience of his viewers. After the war, Smith created a series of photo essays for LIFE Magazine, always taking time to immerse himself in the lives of his subjects. His emotional approach to photography was unique among photojournalists of the time. In 1956, Smith left LIFE Magazine, as he began to view himself as an artist more than a journalist. He dedicated the rest of his life to his art, creating an extensive collection of photo essays in locations from Pittsburgh to Minamata, Japan. Today, his works are on display in the collections of The Art Institute of Chicago, the Los Angeles County Museum of Art, and the Tel Aviv Museum of Art, among others.